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葛洪美学思想三论

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葛洪在美学方面的建树是多方面的,因而成为列名中国美学史最早、也是最后一位“道教”美学家。所谓“最早”,乃是因为老子、庄子是道家美学代表,而《太平经》、河上公注解《道德经》,具体的作者还有争议;所谓“最后”,不是说道教学者中再没有出现过美学家,或道教美学在其后世不能形成一以贯之的思想脉络,而是说美学史没有清理出这条脉络,甚至好些道教学者也被当做一般儒家学者来论述。葛洪,不但是道教史上里程碑式的人物,而且也是中国美学史上里碑式的人物。对他的代表作《抱朴子》的思想,学术界的传统说法是“外儒内道”,即其“内篇”言“神仙”之道,“外篇”言儒家学术。这当然也是葛洪本人的说法。然而,任何人的思想,都有其主要的和倾向性的方面,葛洪思想主线其实就是他明确推崇的神仙道教思想。《抱朴子》无论内篇还是外篇,都从不同角度展示着这一核心思想。看不到这一点,论述其美学思想就可能以偏概全或差之毫厘、谬以千里。因此,我们讨论葛洪的文艺美学思想,也就十分注意从他“神仙道教”思想主线出发,对《抱朴子》外篇也应该如此。

一、葛洪对“道——美”的重新定义

葛洪的“玄”、“一”、“德”观点,是对老、庄道家的“道—美”思想的改造和发展,是“道—美”观从哲学到宗教转化的标志。这对我们全面准确分析葛洪的美学思想及其美学史价值,正确理解、评价和定位葛洪之后的道教美学思想,都有提纲挚领的意义。

以“玄”代“道”,是葛洪对道教思想和中国古代美学的独特贡献。“玄”,在老庄道家的哲学、美学范畴里,还只是用于对“道”的理解、把握上的一种修饰和加强,并非一种本体性的概念。由于“玄”在字面上本身所具有一种抽象与形象相结合、感性与理性相结合的特点,因而实际上又用于表达与“道—美”有关的内容,成了一种更具美学意蕴的表达词语。《老子》第一章,就认为“道”(及“名”、“有”、“无”)这些核心的范畴,是“玄之又玄,众妙之门”。老子笔下,“妙”是讲的美,“玄”何尝又不是指的美呢?在其紧接的第二章第一句话就是“天下皆知美为美,斯恶矣”。笔者以为,第一章的最末一句与第二章的第一句紧紧相连,绝不是偶然的从文势来看,讲了“道”之“玄”、“妙”(即美),接着来讨论这“美”与“恶”(丑)的关系,既是一个自然的转折和连接,也为进而探讨善与不善、有与无、难与易、长与短、高与下、音与声、先与后之间的辩证关系作了一个合情合理的铺垫,并非如有的论者所说的第一章连第二章是“错简”(如因“韦”断绝而编错简片)所致。所以,在老子那里,“玄”即“妙”,“妙”即“玄”,用作形容词。又如其第十五章说“古之善为道者,微妙玄通,深不可识。”这里的“玄”,也包含“美”的意思。另外,《老子》中的“玄牝”、“玄德”之“玄”,均为形容词,也含“美”的意思。这是哲学家的用法。

而神仙道教却将“玄”改造为“道”的别称。葛洪在其著作《抱朴子》内篇第一章开宗明义就说:“玄者,自然之始祖,而万殊之大宗也。眇昧乎其深也,故能微焉;绵邀乎其远也,故称妙焉。”这里的“能微”之“微”,也许还是指的“玄”的作用;但其“称妙”之“妙”,显然还是用的美学意义上的“美”和“美感”的涵义。(“妙”字的古已有之的“美”的涵义,上文已经论证,此不赘。)“故称妙焉”,直译为现代汉语就是“所以就(把它)称为(或看作)美呀”。从美和美感的角度讨论“玄”、“道”的本质,也是道家学者(如老、庄者)、道教祖经这里指《道德经》、《南华经》的论述传统。但是,“玄”却被改造为“自然之始祖,而万殊之大宗”,成为一种本体性的东西,是一种比天地万物更为根本的东西。这“玄”,即是“道”之异名,既区分于儒家之“道”,也明显区分于老、庄道家之“道” 。这是有意为之的。

问题是,葛洪为什么要用“玄”来代替老子的“道”,用“玄”之“妙”来代替老子的“道”之“妙”?笔者以为,一个重要原因是,老、庄都有消极出世、以身为累的思想,而葛洪对这一点是很不以为然的。相反,葛洪认为,人生在世,最为重要的事就是想方设法修道成仙,长生不死。因此,他虽然也尊崇老子,但却是认为“老子,得道之圣也”,是个神仙,长生不死,值得崇敬。他还假托“老子曰神仙之可学”,把这个学者神化,以便以老子之口来宜传他的仙道思想。因此,葛洪论“道”,饶有深意地用“玄”取代了“道”的位置,把老子那里主要用作形容词的“玄”美的,改成了名词作他的哲学的核心范畴。葛洪的“玄”,不单有从老子的“玄之又玄”带来的“美”的涵义,而且以此为基础把“玄”改造成了自己的美学范畴。其《抱朴子》第一章《畅玄》,在定义了“玄”之后,紧接着就铺陈“玄”之美“其高则冠盖乎九霄,其旷则笼罩乎八隅;光乎日月,迅乎雷电;或倏烁而景逝,或飘毕而星流;或晃漾于渊澄,或雰霏而云浮;因兆类而为有,托潜寂而为无;沦大幽而下沉,凌辰极而上游;金石不能比其刚,湛露不能等其柔;方而不矩,圆而不规;来焉莫见,往焉莫追;乾以之高,坤以之卑;云以之行,雨以之施;胞胎元一,范铸两仪;吐纳大始,鼓冶亿类;徊旋四七,匠成草昧;辔策灵机,吹嘘四气;幽括冲默,舒阐璨尉;抑浊扬清,斟酌河渭;增之不滋,挹之不匮;与之不荣,夺之不瘁;故玄之所在,其乐不穷;玄之所去,器弊神逝。”真是写得语词铿锵,穷形尽相,比喻生动,想象丰富,飘逸卓绝,道骨仙风。我们从他对“玄”之美的描写中,很容易发现与老子、庄子描述“道”之“美”的相似之点。作为一个大学者、大文学家,葛洪的散文笔法的优美和老到,的确已经达到了当时的最高水平,而作为神仙道教理论家,他对“玄”的描写更形象、更生动,更具有宗教理论的纲领意义和美感。这段对“玄”之美的描写,最后落点在其点睛之笔上“玄之所在,其乐不穷;玄之所去,器弊神逝”。这是说,从美感体验来讲,只要你领会了“玄”之美,你就能感到“其乐不穷”,会得到无穷的审美愉悦、无限的快乐。换句话说,不单“玄”中有“美”,而且这种“美”还可以在你的审美体验中得到证明。实际上,这种内在体验式的美论,正是道教美学的一个特点。老、庄认为,得“道”即可得到超越俗世的“至乐”,而葛洪认为得“玄”即可得到“不穷”之“乐”。可见,道教的“玄—美”,即是老、庄道家的“道—美”,而且是更为可感的、更为意象化的美。这种美,已经走出了哲学家的象牙塔而来到了更广阔的社会意识领域,因而更接近大众、至少是当时知识分子群众的美学素养和美学观,更具有传播性。这正是葛洪开创的上层化神仙道教所需要的哲学、美学思想。从中国美学史来说,这既是对老、庄道家“道—美”观的总结,又是对道教“道(玄)—美”观的开启。

葛洪的“大德”即“生美”观,是“玄—美” 根本上开出的“生命美学”之花。他说:“长生之道,道之至也,故古人重之也”,而且还解释说,“夫神仙之法,所以与俗人不同者,正以不老不死为贵耳”。生怕芸芸众生不明白“不老不死”的“神仙之法”,与庸庸碌碌的“俗人”的世俗生活的重大原则区别。他坦率地承认,对于任何人来说,都是“生可惜也,死可畏也”。“可惜”,即“可爱”,可珍贵的意思。这是当时最渊博的学者和最虔诚的神仙家葛洪的道教“生—美”观点的直白的解释。这“惜”和“畏”,都是以人的社会经验、审美价值为基础的内心的感情、感觉、感受,是一种普遍的社会的、个体的心理状态。如果说道教的宗教思想同其它宗教的思想在本质上区别不大的话,那么,经葛洪理论化的道教“生—美” 观却在宗教美学思想领域表现了鲜明特色。这种“生-美”观点,带有中国人积极向上的、不懈的追求精神,扎根于中国传统的充满创造性的旺盛的想象力、以及脚踏实地的务实与求实的态度。在美学思想上,展现为一种强烈的主体的、主观的自我扩张倾向。

这种以“生”为“美”(以“活”为“乐”)的观点,在近代美学家车尔尼雪夫斯基那里得到充分的发挥,他说:“在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的,他觉得世界上最可爱的,就是生活;首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活;其次是任何一种生活,因为活着到底比不活好;但凡活的东西在本性上就恐惧死亡,恐惧不存在,而热爱生活。所以,这样一个定义:‘美是生活’。”在这个全世界都熟知的“定义”中,表达的正是人本性中的以“生”为“美”的“一般性”,也是曾被列宁称赞的杰克·伦敦的小说《热爱生命》的人性主题,甚至也是后来的“存在主义”所标榜的“生命自由”的西方人道主义渊源。车氏的说法,与葛洪“大德”“生美”论何其相似乃尔!这种并非偶然的相似,谁说不是人类本性和人性追求的相通?从这个角度说,葛洪的神仙思想包括他的美学思想,是相当“此岸”化和注重现实的。

二、葛洪“神仙”美学人格理想

审美,并非人人同一标准,而是因人而异、千差万别的。什么样的人格美,才是真正的理想人格,古来百家也有不同。道教以求长生不死、得道成仙为主要目标。这个目标就是道教美学理想人生的宗教化表现。到汉代之后,经历“独尊儒术”的思潮推促,入世的政治化的人生理想,显然成了主流的美学理想。葛洪清楚地看到这一点,但他却不同流俗。葛洪认为,种种世俗的美学人生理想,实际上是相当俗气而没有眼光的,同这样的人讨论“道”的“朴素”人生美,就像对聋子弹琴、对瞎子讨论日月星辰的美丽一样,完全没用。他直截了当地反驳说:“抱朴子答曰:夫聪之所去,则震雷不能使之闻;明之所弃,则三光不能使之见。岂輷磕之音细,而丽天之景微哉,而聋夫谓之无声焉,瞽者谓之无物焉。又况箫管之和音、山龙之绮灿,安能赏克谐之雅韵、炜晔之鳞藻哉?故聋瞽在乎形器,则不信丰隆之与玄象矣。”当然,光说敌手是毫无审美鉴赏力的“聋夫”与“瞽者”,还不能回答敌手提出的古来求仙者“无验”的问题。因此,葛洪以形式上的“类比论证”轻轻地冲淡了论题内容上的证据不足(事实上也是不可证的)。“凡世人不信仙之可学、不许命之可延者,正以秦皇、汉武求之不获,以少君、架太为之无验故也。然不可以黔娄、原宪之贫,而谓古者无陶朱、猗顿之富;不可以无盐、宿瘤之丑,而谓在昔无南威、西施之美。”这就是说,神仙境界之美,不是不可追求,而是在于你信与不信。信,则神仙可学,神仙不远,神仙得作。

葛洪设想和描述的成仙的“逍遥”之美,是相当具体、细腻的,充满了“艺术”的想象和魏晋时代知识分子的摆脱世间俗务及烦恼的美好憧憬。他如吟诗般地铺陈道:“夫得仙者,或升太清,或翔紫霄,或造玄洲,或栖板桐;听钧天之乐,享九芝之馔;出携松羡于倒景之表,入宴常阳于瑶房之中;曷为当侣狐貉而偶猿狖乎?所谓不知而作也。夫道也者,逍遥虹霓,翱翔丹霄,鸿崖六虚,唯意所造。”这种充满了艺术想象力的描写,谱写了后世道教得道成仙、永享“逍遥”快乐生活描述的基调。这种描写和想象,本身就是一种美,一种建筑在神仙之学基础上的、以艺术美妆点的“仙话”美。

葛洪将“真”、“朴”作为神仙品格之美的核心。葛洪其所以自号“抱朴子”,除了表达自己对于求“道”的执着外,还表达了自己“抱朴”——永远拥有“朴素”美理想和追求、自诩神仙。葛洪指出,人生在世,并非人人都以升官发财为乐,世间的确还有比物质享受更为美好的东西。他说:“亦有心安静默,性恶渲(即“喧”)哗者,以纵逸为欢,以荣任为戚者;带索蓝缕,茹草操耜,玩其三乐,守常待终,不营苟生,不惮速死,辞千金之聘,忽卿相之贵者。无所修为,犹常如此,况又加之以知神仙之道,其亦必不肯役身于世矣。”。在世家出身的葛洪看来,人生在世,得到“荣任”、“千金之聘”、“卿相之贵”的确不失为美事。这是承认“美”的客观性。但那些“心安静默,性恶喧哗者”、那些“玩其三乐,守常待终”者,却能够“辞”之、“忽”之、以之为“戚”——反而会感到哀愁,感到毫无美感或审美愉悦可言。这又在强调“美感”的绝对的主观性。为什么那些“知神仙之道”的人会“必不肯役身于世”呢?葛洪解释说,因为“其事在于少思寡欲,其业在于全身久寿,非争竞之丑,无伤俗之负”。人与人之间的“争竞”,在他看来也是“丑”恶的,不美的,当然他就不愿意为这些事耗费自己的心智了。用这样的观点,也就容易解释后世王重阳和“全真七子”为何能够做到抛弃现有的优裕生活、甚至割断夫妇、父女等人伦关系,而在一心一意的修炼中体会并得到心灵的至大至高的审美愉悦。应该说,道教越来越强调这种主观的求道审美心理需求和得道的快感、美感。葛洪所说的“朴”与“真”,与老、庄所说相比,不同之处在于,“真”已是一种人为色彩和主观色彩比较浓厚的宗教“生美”,而“朴”则是一种原始状态的、未经斧凿的天然的“自然美“恢复到“朴”的状态,然后通过提纯和修炼这种人性、人生的“自然美”,就可以达到与道合一的“真—美”的程度和阶段,修道者的“人格”就升华为至真、至善、至美的“仙格”了。

三、葛洪开创神仙道教文艺典学思想

“文—道”关系论。葛洪认为,“文”之所以重要,在于“文”有利传“道”、行“道”。他用设问答间的方式,阐述自己与众不同的、很有些反传统色彩的文艺的美学作用观点。他针对的是有人讲(或曰):“德行者,本也;文章者,末也。故四科之序,文不居上。然则著纸者,糟粕之余事;可传者,祭毕之当狗。卑高之格,是可讥(识)矣”。可见,一班世俗文人即擂家学者及其“文—德”论,是他辩驳的目标。对此,“抱朴子答曰:筌可以弃,而鱼未获则不得无筌;文可以废,而道未行则不得无文。”即为了至道能够通行天下,“文”艺美还是需要的。他以文学家、评论家的权威语气论述道“若夫翰迹韵略之宏促,属词不比事之疏密,源流至道之修短,蕴藉汲引之深浅,其悬绝也,虽天外毫内,不足以喻其辽邈;其相倾也,虽三光熠耀,不足以方其巨细,龙渊铅铤,未足譬其锐钝,鸿羽积金,未足比其轻重。清浊参差,所禀有主,朗昧不同科,强弱各殊气。而俗士唯见能染毫画纸者,便概之一例。斯伯牙所以永思锤子,郢人所以格斤不运也。盖刻削比肩,而班、狄擅绝手之称援琴者至众,而夔、襄专知音之难;既马千驷,而骐、骥有邀众之价;美人万计,而威、施有超世之容。盖有远过众者也。且文章之与德行,犹十尺之与一丈,谓之余事,未之前闻。夫上天之所以垂象,唐虞之所以为称,大人虎炳,君子豹蔚,昌旦定圣谥于一字,仲尼从周之郁,莫非文也。八卦生鹰之所被,六甲出灵龟之所负,文之所在,虽残尤贵,犬羊之鞟,未得比焉。且夫本不必皆珍,末不必悉薄,譬若锦绣之因素地,珠玉之居蚌石,云雨生于肤寸,江河始于咫尺尔。则文章虽为德行之弟,未可呼为余事也。

这段文采沛然的话,杂引儒、墨、道典故,充分论证了他的“文非余事”、行道“不得无文”的主张。他将孔子“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”的关于文艺的形式—内容和谐美论,作为自己立论的起点,又改造、活用了庄子“得意而忘言”的“筌蹄”说,强调的核心实际上是文艺审美的社会思想价值和文艺美高于生活美。这显然又超过了儒家、道家的美学“文—德”观,既符合他以“真”为“美”的美学总倾向,又充分强调了文艺美特别是文艺形式美在审美活动中的重要性。

发展共论。经过汉儒的鼓吹,到葛洪的时代,文艺美学思想上的“贵远残近”、是古非今,显然已经成了一种很有时代特色的流行观念。葛洪在将道家思想及前代道教思想提升为神仙道教的“理论建设”过程中,也没有忘记以“外儒内道”的语言,曲折而有力地反对儒教的“祟古”文艺观,努力建设和宜传神仙道教的“是今”文艺观。他批判当时的“祟古”者以“古书”为至高无上之美的观点说“守株之徒,喽喽所玩,有耳无目,何肯谓尔!其于古人所作为神,今世所著为浅,贵远贱近,有自来矣。故新剑以诈刻加价,弊方以伪题见宝也。

葛洪的这种“是今”文艺观的进步意义,还不仅仅在于文艺美学方面。正如他讨论“古—今”之辨,本身就不仅是讨论文艺一样,他的这种观点,实际上主要还是对社会、文化发展问题,而且是针对儒家的“祟古”、“尚周”的复古主义文化思想,是对汉代以来的儒家社会、文化观的反对。应该看到,儒家也有历史的发展和变化。汉代以来的“儒家”,已经不再是先秦时代的擂家,不是孔、孟那个时代还不太受最高统治者重视的儒家,不是“百家争鸣”中的一家,而已经成了被汉代以来的封建统治者青睐、推崇、推行的“主流思想”,是用“时代思想”加以改造、诠释过了的东西。因此,他反对这个时代的“祟古”文艺思想,就超越了单纯的学术论争,具有肯定社会进步、文艺进步的意思,也就具有相当大的思想文化冲击力和创造性。

文艺美多样性观点。与“道—美”本身的兼容性相一致,道教对于文艺美的审美态度和美学评价也是海纳百川、兼容并包的。因此,在道教看来,文艺作品、艺术美无论从“形式,或“风格”说,应当都不是单一的。葛洪对此,已经思考得相当深人,他说:“妍姿媚貌,形色不齐,而悦情可均;丝竹金石,五声诡韵,而快耳不异。缴飞钩沉,罾举置抑,而有同功;树勋立言,出处殊异,而所贵一致。”文艺美,其内容和表现形式是多种多样的,但它们的“美”从本质上说,又可能是一致的、共同的。葛洪在这里涉及到的,是美学中“美的单纯性”与“美的多样性”,“美”的本质与美的形式等基本的、重要的范畴。同时,他做出的解答也是具有相当辩证特色的,也是基本得当的。他认为,“法无一定,而慕权宜之随时;功不倍前,而好屡变以偶俗”;“五味舛而并甘,众色乖而皆丽”。“五味”和“众色”,虽然千差万别,但它们都蕴涵了美,都能给人以审美的愉悦。从文化根源和思想根源讲,葛洪这个观点体现的是神仙道教的包容百家、变化发展、“杂而多端”的多元化思想,是反对“独尊儒术”的美学思想,是富于批判精神的宗教美学观点。从中国美学思想史角度来说,这种“多样化”文艺美论,是前承老子“大美不言,众美从之”观点的。无论在当时还是在今天,其美学史价值和思想借鉴意义,无论如何也要比儒家的“善—美”论或“中庸”美论来得大。

审美差异论。在葛洪也树立了自己与道教思想相一致的观点。孟子说,“口之于味也,有同嗜焉;耳之于声也,有同听焉;目之于色也,有同美焉。”孟子因此得出的结论是,“故理义之悦我心,犹当豢之悦我口”,审美是“无差异”的。葛洪提出的“好恶不同”艺术审美差异论,明显与儒家的这种“无差异”论相反,而与道家庄子的“鱼处水而生,人处水而死,彼必相与异,其好恶故异也”的观点有继承性。葛洪阐述说:“妍媸有定矣,而僧爱异情,故两目不相为视焉;《雅》《郑》有素矣,而好恶不同,故两耳不相为听焉;真伪有质矣,而趋舍舛忤,故两心不相为谋焉。以丑为美者有矣,以浊为清者有矣,以失为得者有矣。此三者,乖殊炳然,可知如此其易也,而彼此终不可得而一焉。”他的意思是,无论美丑,还是真伪,并非人人持同一看法,甚至将美丑、真伪弄颠倒的也不鲜见。

他从时代、爱好、修养、环境条件、主体与对象等方面的差异,分析了审美差异的产生及其原因,强调了审美差异的必然性与合理性。在我们今天的现代人,理解“差异是绝对的”的道理自然不成问题,但对于一千多年前的学者哪怕是大学者来说,能够继承并一定程度上超越道家的审美辩证法观点,就不能不说是极大的进步和功绩。这是葛洪本人对中国美学史的贡献,也标志了道教文艺美学思想在当时的实际地位。同时,他提出这种“差异美”论,是向汉代以来渐成“正统”的儒家美学思想争一席之地,为神仙道教及其美学思想的传播做理论铺垫。

总之,汉魏以后,道教与文学艺术的联姻,道教美学得到当时渐趋完善的文艺美学的助力,得到大的发展。葛洪就是鲜明的典型例证。他既是文艺美学的大家,又是神仙道教美学的开创人,还是热心于写作的作家。虽然一般美学史著作在葛洪之后几乎不再论及道教美学思想,但我们从邵雍的“以物观物”“我观物”区别论及“造真”论,二程的“学诗妨事”、“作文害道”及“和顺积中、英华发外”的“文—道”论,苏轼的“忘声而后能言,忘笔而后能书”以及他的“论画以形似,见与儿童邻”的“神似”观,朱熹的“洗涤心胸”和以《易》“阴阳之说观人事文章”的文艺创作论和文艺批评观,李挚的“世之真能文者,其初皆非有意于为文”说和“童心”说,以及后来《尺牍新钞》中许多文艺对立观点,仔细分析,都可以看出这些不同时代不同艺术倾向的作家,所受葛洪神仙道教美学思想的深刻影响。从这个意义说,从神仙道教美学思想来把握葛洪,不单有挖掘古代美学思想之源的意义,也有利于更全面、更完整地认识和把握中国人审美意识的特点。

 
 
 
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