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魏晋南北朝的佛教音乐

　　一、佛教与佛教音乐的传入、传播
　　1、“译文者众，而传声盖寡”
　　三国两晋南北朝时期，是佛教在中国迅速传播并与中国固有文化既激烈碰撞又广泛融合的时期。三国之前，中原有佛教而无戒律。因此，从严格的意义上讲，从魏废帝嘉平二年(公元250年)天竺沙门昙柯伽罗至洛阳，译出《僧祗戒心》一卷，并举行受戒羯磨仪传戒开始，中原始有戒律及戒仪。从三国、两晋，到南北朝，译经大师辈出。三国时最著名的译经师是自西域入吴的支谦和康僧会。其中支谦所译内容广涉大小乘经律，包括《般若》、《宝积》、《大集》等共88部118卷。两晋时，译经大师尤多，其中以西晋的竺法护、帛远，东晋的鸠摩罗什、道安、佛陀跋陀罗、帛尸梨蜜多罗、僧伽提婆最为著名。南朝的真谛、僧伽婆罗、僧伽跋摩，北朝的昙摩流支、菩提流支等，也都是名擅一时的译经名僧。其中竺法护所译大小乘三藏经典154部。而鸠摩罗什从弘始三年(公元401)始，至弘始十一年卒于长安止，共译出《大品般若经》、《法华经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》等74部384卷，对大乘佛教在中国的流传及后来形成成实师、三论宗、天台宗、净土宗等宗派法门产生了重大影响。而帛尸梨蜜多罗译出《大灌顶经》等密宗经咒，可视为密教传入中国之始。可以这样说，这一时期的佛教译经事业如日中天，对形成中国佛教的理论体系奠定了坚实的基础。
　　但是，正如慧皎在《高僧传·经师篇·论》中所说“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡”。在佛教的初弘期，虽然大量佛经陆续被译成汉文，但绝大部分译经师所追求的，是“辞旨分明”，是“言符法本，理惬三印”，主要考虑的是对佛教义理的阐扬，着眼点在其“内容”，而一时还顾不上对“形式”的传译。就连所译诸经被称为“义皆圆通”，而“众心惬服，莫不欣赞”的译经大家鸠摩罗什，也常自嗟叹“但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。” 1认为在翻译的过程中，虽然会将原文的大概意思表达出来，但常常会丢失原文的文采和韵致，就象嚼了饭给人吃一样，不但味道没有了，更使人感到恶心。不用说，在当时翻译佛经中一些歌唱的内容时，是只译歌词，而顾不上原词所依附的曲调的。如北凉昙无谶所译《佛所行赞》，在印度时完全是唱的， 2但翻译为中文时，已只剩下歌词，没有了曲调。
　　在印度广为流传的梵呗，似乎并没有随佛教一起传人中国，这其中的原因，一方面是因为佛教初人中土，无论是传法的主体——外来高僧，还是受法的客体——广大信众，最关心的，还都是佛法的内容，而顾不上保存原来的艺术形式。另一方面，当时僧伽初立，还没有正规、严格的集体修行的规范，在共同的修行与法事中使用佛教赞呗的事还未成急需。更重要的是：当时来自西域的各国高僧，初人中土，虽习通汉文，但还不可能接触到汉文化的深层——传统音乐，所以虽有传授，也大抵是“胡呗”几契，“洋腔洋调”，使中国佛徒很难适应。只有当魏陈思王曹植创造出第一批中国式的“梵呗”，而道安、慧远等人陆续制定了僧尼规范，在中国建立起中国式的丛林制度之后，中国化的佛教音乐才成为中国佛教文化中不可或缺的重要内容。
　　2、中国佛教典籍中的天竺佛乐与佛教音乐的传入
　　因为佛教是从印度传人中国的，所以，一般人谈到佛教音乐，都会想到一个问题，即中国的佛教音乐是不是从印度传来的。在古印度(天竺)，佛教音乐相当发达。在梁慧皎《高僧传·译经中·鸠摩罗什传》中，记载着鸠摩罗什和他的得意门生慧睿的一段话：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌赞为贵。经中偈颂，皆其式也”。 3意思是说：古印度的风俗，是特别重视文学艺术的，他们的音乐形式，以器乐演奏为最好。凡觐见国王，必然要歌颂国王的功德。拜见佛陀的仪式，最看重讴歌礼赞。佛经中所谓的“偈”和“颂”，都是印度佛教音乐的形式。唐代的义净在其《南海寄归内法传·赞咏之礼》中，也详细记述了天竺礼佛赞咏情况。他说：“西国礼教，盛传赞叹”，并记录了几位天竺佛教音乐创始作家的传说。比如尊者摩至哩制吒，“乃西方宏才硕德，秀冠群英之人”，他只要见到佛陀的遗像，便要创造赞颂佛陀的歌曲：“但逢遗像，遂抽盛藻，仰符授记，赞佛功德。初造四百赞，次造一百五十赞。”他所创作的佛教歌曲，不但讲述了佛法的基本思想，讲明了佛陀的所有殊胜功德，而且“斯可谓文情婉丽，共天花而齐芳；理致清高，与地岳而争峻”——其艺术造诣，简直可以与天地“齐芳”、“争峻”。义净还特别强调了摩至哩制吒在佛教音乐中的宗师地位，称印度所有创作佛教音乐的人，都要把他当成祖师来学习：“西方造赞者，莫不咸同祖习。无著、世亲菩萨皆悉仰止。故五天之地初出家者，亦既诵得五戒、十戒，即须先教颂斯二赞，无问大、小乘，咸同尊此”。
　　摩至哩制吒之后,还有陈那菩萨,“每于颂初，各加其一，名为杂赞，颂有三百”。鹿苑名僧释迦提婆，“复于陈那颂前，各加一颂，名《糅杂赞》，总有四百五十颂。但有制作之流，皆以为龟镜矣”。此外，据义净的记载，著名的戒日王也曾经以传说中乘云菩萨以身代龙的故事，“辑为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代”。东印度的月宫大士也曾创作过一首《毗输安坦罗太子歌》。此歌“词人皆舞，咏遍五天”，似乎在印度广为流传。“又尊者马鸣，亦造歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》……五天南海，无不讽诵”。
　　从义净的记载中我们可以得知，天竺佛赞的内容，主要是“赞佛功德”，“明佛世尊所有胜德”，以诗赞的形式，歌颂佛菩萨。其中有长篇叙事歌曲，如马鸣之作。此种歌曲，称为“佛本行诗”。而从形式上看，这些佛曲大都可以“奏谐弦管”，可以“舞之蹈之”，有歌、有舞、有伴奏，“文情婉丽”，“理致清高”，风格韵味讲究“哀雅”，音色音量要求“明彻雄朗”。
　　这些，只是中国佛教典籍中所记载的佛教音乐在天竺的情况。至于这些音乐是否随着佛教的东来而传入了中国则已不可考。理论上说，佛教传入中国后，佛教音乐应当随之传入中国。如史载“其先康居人，世居天竺”的康僧会 4，“从吴黄武元年(公元 222)至建兴(公元252-253)中”，曾制《菩萨连句梵呗》三契，又传《泥洹呗声》，清靡哀亮，被称为“一代模式”。而来自西域的帛尸黎蜜多罗 5，在“晋永嘉(公元307-313)中”曾“作胡呗三契，梵响陵云”，“又授弟子觅历‘高声梵呗'，传响于今。” 6这些在佛教初入中国时由来自天竺、西域的僧人所创造、传授的的“胡呗”，很可能是来自天竺的曲调。佛教音乐与佛教本身一样，在传入中国后经历了一个逐渐华化的过程。在佛教的初弘期，这些来自印度和西域的僧人不但曾可能把印度、西域的佛教音乐带到了中国，同时还向中原信众展示了印度、西域的演唱技术，给听者留下了非常深刻的印象。如来自康居的释法平兄弟，一个是“响韵清雅”，一个在“披卷三契”之后，令听者“扼腕神服”。而“本月支人”的昙迁，则“巧于转读，有无穷声韵。梵制新奇，特拔终古。” 7问题是，对于广大中原人士来说，这些“梵制新奇”的声调未免有些陌生，有些不好接受，更不容易学唱和流传。对于大部分中原人士来说，恐怕只有一种与中国固有文化和传统音乐有着深刻联系的、甚至直接脱胎于中国民间音乐、符合中国各个阶级和阶层的审美习惯的佛教音乐，才能在中原迅速流传和普及，才能更好地起到弘法的作用。
　　一提到中国佛教音乐中究竟有没有天竺佛曲的问题，人们便会立刻想到慧皎那段屡被引用的论述 :“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。始有魏陈思王曹植，深爱音律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感渔山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。” 8从这段话看来，自从佛教传人中国以后，便存在着翻译佛经的文字多而传授佛教音乐少的现象。这其中的原因很简单，就是因为梵文与汉语不同，梵文是拼音文字，汉语是一字一音。与所有翻译歌曲的配词工作都要遇到的困难一样，如果用印度传来的音调来配合译成汉语的文字，那么就会出现曲调里的音符太多而唱词的字太少的现象；假如反过来，用中国的传统曲调来配合梵文，则会出现音符太少而歌词里的字太多的矛盾。而当时的情况是：随着佛教在中国的传播，中国的佛教徒已经有了相当迫切的一种需要，这就是在宗教生活中能有适合中国佛教徒演唱的佛曲。为了解决这个问题，以曹植为代表的一批中国的佛教音乐家们开始了中国风格佛曲的创作。
　　二、曹植与中国梵呗
　　1、“七步成诗”的才子
　　在所有汉传佛教流传的地区，一直到今天，仍然把三国时的魏陈思王曹植当成汉语梵呗的创始人。曹植“鱼山制梵”的传说在很大程度上反映了三国时期印度化、西域化的梵呗向中国化的梵呗过渡的现实，反映了中国佛教徒在佛教音乐华化过程中的创造性贡献，也反映了佛教中国化的大趋势在音乐领域里的表现。
　　曹植，字子建，沛国谯(今安徽亳县)人，是曹操第三子，曹丕之弟。生于汉献帝初平三年(公元192)，卒于魏明帝太和六年(公元232)。他才思敏捷，聪颖超群，“十余岁，诵读诗论及辞赋数十万言，善属文” 9，深得曹操的喜爱。曹操为考验他如此小的年纪便“言出为论，下笔成章”的才能，有意在铜雀台落成时命他与其它文人作文以贺。曹植“援笔立成，可观，太祖甚异之”，视其为“儿中最可定大事者。”他的才华虽然得到父亲的青睐和其后文人们的推崇，被谢灵运称为“天下才共有一石，曹子建独得八斗”， 10但也遭嫉惹祸，尤其是遭到其兄曹丕的妒嫉。曹丕命他“七步成诗”的故事和“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生。相煎何太急”的诗在中国可以说是家喻户晓，并成为兄弟相残的象征。在残酷的宫廷斗争中，曹植是一个失败者。由于他“任性而行，不自雕励，饮酒不节”， 11也由于其兄曹丕在这场争取曹操信任的斗争中机智、乖巧，最终曹丕被立为太子，曹植失宠。建安二十五年正月，曹操病故，曹丕继位，曹植开始了他被放逐和类似囚禁般的悲惨生活。在曹丕、曹睿父子的迫害下，曹植渡过了他生命中最后的十一年。在这短短的十一年里，曹植被六次变更爵位，三次迁徙封地，颠沛流离，朝不保夕，不但物质生活极端困苦，甚至连起码的人身自由也没有。在自己小小的封地中，他受着严密的监视，现代人实在无法想象这些被“封王”、“封侯”的“皇室贵戚”的生活。《三国志·魏书·武文世王公传》中的一段话清清楚楚地写明了这些“侯王”们的生活：“于是封建侯王，皆使寄地空名，而无其实。王国使有老兵百余人，以卫其国。虽有王侯之号，而乃侪为匹夫。……诸侯游猎不得过三十里，又为设防辅监国之官以伺察之。王侯皆思为布衣而不能得。”一方面，为了使侯王们无兵可重，不对政权造成威胁；另一方面，更多地为了从精神上对曹植施加压力，皇帝经常用各种借口抽调封国之兵。曹植曾忍无可忍地向明帝曹睿上书说：我已经三次被抽调封国兵，现在已实在无兵可调了。“惟尚有小儿，七八岁已上，十六七已还，三十余人。今部曲(即在编之兵)皆年耆，卧在床席，非糜不食。眼不能视、气息裁属者，凡三十七人；疲疾风靡、疣盲聋聩者，二十三人。”曹植担心朝廷连这三十余“小儿”也要，只好坦言：“惟正须此小儿，大者可备宿卫——虽不足以御寇，粗可以警小盗；小者未堪大使，为可使耘锄秽草，驱护鸟雀。” 12
　　在这样的处境里，曹植的心境可想而知。《法苑珠林》中称他：“每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之宗极也。”天赐的禀赋、坎坷的身世、特殊的环境，不但使曹植得以有缘亲近佛教，也使曹植成为创造中国化梵呗第一人的“殊胜因缘”。
　　在这种“既徒有国士之名，而无社稷之实，又禁防雍隔，同于囹圄” 13的日子里，曹植“常汲汲无欢，遂发疾薨，时年四十一。”因为他生前“常登鱼山，临东阿，喟然有终焉之心，遂营为墓。”他死后，其子曹志便将其遗骸迁葬鱼山。
　　2“鱼山制梵”——神话还是现实？
　　鱼山，在今山东省东阿县境内。曹植“鱼山制梵”的传说，在整个汉传佛教地区被佛教徒视为信史。《法苑珠林·呗赞第卅四》载：
　　“陈思王曹植，字子建，魏武帝第四子也。幼合圭璋，十岁属文，下笔便成，初不改定。世间术艺，无不毕善。邯郸淳见而骇服，称为天人。植每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之宗极也。遂制转赞七声升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉。尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久，而侍御皆闻。植深感神理，弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗。撰文制音，传为后式。梵声显世，始于此焉。其所传呗，凡有六契。” 14
　　我们在前面已经说过，在曹植之前，中国已有赞呗的存在。【宋】赞宁在《续高僧传·读诵篇·论》中说：“原夫经传震旦，夹意汉庭，北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽通” 15。把竺法兰(一说为竺叔兰) 16、康僧会各奉为北、南两派赞呗的鼻祖。案竺法兰原籍中天竺，于东汉明帝永平十年(公元67年)与迦叶摩腾白马来华，其时为佛教来华之初。但竺法兰的赞呗歌诵，系“直声而宣剖”，似乎音乐性不强。而且，佛事方兴，译业草创，他所咏赞的，想必是原来的天竺音乐。从东汉至三国，除曹植外，其他几位早期的佛曲作家，基本上都是外族人。如支谦系月氏人，康僧会系康居人，尸黎密多罗系西域人，支昙龠亦系月氏人。他们所造梵呗，不可能没有天竺、西域文化的痕迹。即使是曹植所创佛曲，也是在天竺佛曲的基础上创造的。赞宁在《续高僧传·读诵篇·论》中，在回答那种认为赞呗只应该是西域僧人传授，齐太宰萧子良与陈思王曹植为什么会整理经典将梵呗传授给僧人的问题 17时曾说：“此二王先已熟天竺曲韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也” 18。认为萧子良与曹植都是在对天竺佛曲有深入的了解之后才创制中国梵呗的。慧皎虽然断言“金言有译，梵响无授”，但在他的话中也能找到曹植的创作与天竺佛曲有联系的证明。他说曹植“既通般遮之瑞响”，“般遮”二字，指天竺佛教中的乐神“般遮于旬”，其神“乃以其琴歌颂佛德”。也是说曹植创佛曲，是在熟悉梵音的基础上进行的。
　　“渔山制梵”的故事，流传甚广，除佛教典籍外，其它著述中亦有记载。刘敬述《异苑》云：“陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者写之，为神仙声，道士效之，作步虚声。” 19不但与《高僧传》、《法苑珠林》等记述相同，而且特别指出这种梵呗对道教音乐的影响。中国古籍中谈及作曲，常有“闻天乐”、“得神授”的说法，这或许出于古人对音乐创作的一种崇拜心理或古人为了追求一种神秘化效果而有意制造的一种氛围，也可能正确反映了古代音乐家在大自然启发下进行音乐创作的过程或一种“天人合一”的音乐创作理念。看起来，曹植，这位据说曾“七步成诗”的才子，不但在中国佛教初肇的年代，传播了来自天竺的佛教音乐，还曾经在三世纪初，创造了第一批汉语演唱的“梵呗”，“撰文制音，传为后式”，而“梵声显世，始于此焉”，极大地影响了包括日本、韩国在内的整个汉传佛教地区。对“传声则三千有余，在契则四十有二”这句话，学者们有不同的理解。 20但所有汉传佛教的典籍，都将曹植视为汉传佛教“梵呗”的创始人，将中国山东的鱼山视为汉传佛教“梵呗”的诞生地。多年来，一直有日本的僧人来华赴山东鱼山朝圣。
　　曹植所创的梵呗，据说有《太子颂》和《及睒颂》。 21中国佛曲的一个主要内容和形式，便是用说唱来表现佛教故事，所谓《太子颂》，估计与吴支谦所译的《太子瑞应本起经》有关，宣讲的是古印度释迦族太子悉达多 .乔答摩修道成为觉者的故事。《及睒颂》中的“及睒”，估计是“悉昙”二字的另一种译法。后世有《悉昙颂》，是对记录佛教经典的梵文字母的歌颂。到了梁代的时候，还有曹植作品的遗续。慧皎曾认定梁代仍然流传的“皇皇顾惟”一曲，“盖其风烈也”。
　　当然，中国式梵呗的创作与流传，不仅仅是曹植一人的功劳。三国两晋之时，有许多高僧在这方面做出了杰出的贡献。如晋代僧人帛法桥、支昙籥、释法平等人，都对中国佛教初弘期中国梵呗体系的建立，作出了贡献。帛法桥，中山人，自幼即喜欢唱诵佛曲但却没有一个好嗓音。为此，他绝食七天七夜，“稽首观音以求现报”，终于在第七天觉得喉咙豁然而开，“于是，作三契经，声彻里许”。据说，从此之后，他“昼夜讽咏，哀婉通神”。一直到九十岁，声音依然不坏。支昙籥，本是月氏人，寓居建业。他与帛法桥不同，“特禀妙声，善于转读”。据说，他曾在梦中得神授，醒后，“裁制新声，梵响清靡。四飞却转，反折还弄”。他所创作的“六言梵呗”，到梁慧皎时依然在传唱。他的弟子释法平、法等“共传师业”。法平“响韵清雅，运转无方”。而其师弟法等，虽然貌丑，声音却比其师兄还好，每每使听者慨叹以貌取人的错误。 22可以这样说，正是由于有这样一批人的努力，中国化的梵呗才在齐梁时得到了空前的发展。
　　三、鸠摩罗什与佛曲
　　1、佛曲中“器乐曲”的东传
　　与现代的音乐形式一样，中国古代的佛教音乐也可以分为“声乐”和“器乐”两大类。慧皎在《高僧传》中说：“故奏歌于金石，则谓之以为乐，赞法于管弦，则称之以为呗。”已经把佛教音乐分为两种：把曲调拿来用乐器(金石)演奏的，叫“乐”；歌颂佛法而用乐器伴奏的，叫“呗”。前者又叫佛乐、佛曲；后者又叫梵呗、赞呗。“然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则称为梵音。” 23不同的是，在印度，所有佛教音乐中的声乐，都称为“呗”；而在中国，佛教声乐又分为两种：念诵经文的，称为“转读”，赞颂佛菩萨的，称为“梵音”。
　　有一首著名的乐曲《摩诃兜勒》，曾在中国的音乐史中产生过很大的影响，一些学者怀疑这是一首佛曲。假如这种判断成立的话，那么，早在佛教传入中原之前，佛教音乐就已经进入汉廷，并被中国宫廷音乐家改造成中国最早的军乐了。《晋书·乐志》载：“张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”张骞凿空，出使西域，共有两次，第一次在公元前 138—126年，第二次在公元前119年，此时佛教均尚未传入中原。而张骞带回的这首《摩诃兜勒》，却系舞曲无疑。兜勒系人名，《佛说义足经》中有《兜勒梵志经》一品，讲的便是兜勒如何从迷信外教而经释迦牟尼点化皈依佛教的故事。“摩诃”在梵文中是“大”(waha)的意思，兜勒改变信仰，终于变成“摩诃兜勒“(伟大的兜勒)，值得歌颂。但此曲传入汉廷后，会被当时的“协律都尉” 李延年改变成马上横吹的军乐，助杀伐之兴，扬兵旅之威，完全违背了佛教的宗旨，却是令人啼笑皆非的事。但李延年毕竟是当时中国最好的音乐家，一曲《摩诃兜勒》竟让他灵感大发，改编或在乐曲的启发下重新创作了二十八首军乐，可见其艺术上的独特魅力。但此说目前在学术界尚无定论，因为张骞第一次出使西域，历尽千心万苦，费时十余年方归中原，去时百余人，归时只二人，又是仓促逃归，不可能携什么乐曲回国。第二次出使西域，张骞本人只至乌孙，归时“乌孙发驭道送骞，与乌孙使数十人，马数十匹，报”。然当时尚无乐谱，将这样一首可以改编成二十八首军乐的大曲带回国，只能靠记忆，也许从乌孙随他回汉的数十人中即有乐工。
　　在正史中出现的“佛曲”一词，始见于《隋书·音乐志》,而这首佛曲的传人中国，居然还和一场战争有关。
　　“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎……，其歌曲有《永世乐》、解曲有《万世丰》、舞曲有《于阗佛曲》。”
　　“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。” 24
　　吕光灭龟兹的事情，发生在公元382年，隋书中所谓的“苻氏之末”，应该在公元四世纪末。(公元384年姚苌起兵渭北，称为秦王。385年于五将山俘苻坚。386年姚苌入长安称帝。394年苻登被后秦所灭)其时距慧皎著《高僧传》的519年，相距一个多世纪。也就是说，在慧皎断言“金言有译，梵响无授”之前约一个世纪时，《于阗佛曲》就已在中土出现了。
　　《于阗佛曲》的前身既是龟兹乐，那么，龟兹乐与佛曲又是什么关系呢？一个很有趣的事实是：苻坚不惜兴兵派大将吕光西伐龟兹的目的，是为了争夺一个和尚。《晋书·鸠摩罗什传》载：
　　“……苻坚闻之，密有迎罗什之意。会太史奏云：‘有星见外国分野，当有大智入辅中国。'坚曰：‘朕闻西域有鸠摩罗什，将非此邪？'乃遣骁骑将军吕光等，率兵七万，西伐龟兹。谓光曰：若获罗什，即驰驿送之。” 25
　　慧皎《高僧传·译经中·鸠摩罗什传》中，也有大致相同的记载 26，讲的都是同一段历史，即前秦的统治者苻坚听说当时有两个和尚，一个西域鸠摩罗什，一个襄阳道安，是当时的“大智”之人。为了让这两个“国之大宝”能够辅佐前秦，苻坚竟然派数万大军南争西伐，发动了两场不以“攻城掠地”、争夺财富为目的的战争，这在中国的战争史上，是极其罕见的事件。苻坚，这个北方少数民族氐族出身的帝王，在那个战乱频仍的年代，在那些走马灯似地上台与下台的统治者中，的确与众不同。他不但勇猛善战，而且好读书，重视人材。《晋书》中称他“博学多才艺，有经济大志，要结英豪，以图纬世之宜。” 27那么，这位令苻坚不惜大动刀兵的和尚，究竟是位什么样的人物呢？
　　2、一代奇僧鸠摩罗什
　　鸠摩罗什，为中国佛教四大译经家之一。其人祖籍天竺，生于龟兹，自幼聪颖超人，十二、三岁即登座说法，在西域名闻诸国，得到了极高的礼敬，以至他每次登座说法时，王子们都要跪在法座旁，让鸠摩罗什踩着他们的膝盖登座：“每至讲说，诸王皆长跪座侧，令什践而登焉。”他又是一个有争议的人物，“为性率达，不厉小检”，甚至娶妻蓄妾，不住僧房。他不但极富个性，而且有着极强的艺术家气质，对天竺、龟兹的文学、音乐甚为通晓。他曾经向他的弟子慧睿传授东西方不同的文化，与他一起进行东西方佛教音乐的“比较研究”——“论西方辞体，商略同异。”在他翻译、传授天竺、西域佛教经典的时候，他肯定进行过将佛教经典的传输载体之一——佛教唱诵音乐与佛经内容一起传输过来的尝试。但是，他似乎并没有完全成功。他曾经十分感慨地对慧睿说：“但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”形象地把翻译过程比喻为“嚼饭与人”，不但丢掉了味道，而且另人作呕。他特别明智地指出，在把一种语言翻译成另一种语言的过程中，必然要丢失一些东西。这所谓的“藻蔚”，便是指佛经原来所具有的文学性和音乐性。也许是为了弥补这一损失，他曾经在华创作了十首“偈”，而所有的偈，都应该是可以唱诵的：“什尝作颂赠沙门法和云：心山育明德，流熏万由延，哀鸾孤桐上，清音彻九天。凡为十偈，辞喻皆尔。” 28
　　罗什对“改梵为秦”困难苦多的感叹，是一个伟大译经家工作过程中的甘苦之言。他考虑到译经过程中存在的兼顾“信”、“达”、“雅”的困难，不遗余力、孜孜以求，终于达到了译经史上一个崭新的高度，使“众心惬服，莫不欣赏”。他所创作的十首偈，应该是他对中国佛教音乐所作的一个贡献。我们现在虽然已无法得知罗什所作的十首偈颂的全部内容，也无法得知其音乐究竟是什么样子，但其音调，很可能是汉地还不太熟悉的西域乐调，这不但与他的文化背景有关，而且从他自诩自己的作品“哀鸾孤桐上，清音彻九天”或可感觉到一点信息。罗什与龟兹乐有没有更直接的关系史无所载，然而吕光灭龟兹，可以说得到了两件瑰宝，一个是罗什，一个就是龟兹乐。罗什号称“弟子三千”，其影响之大，冠盖当世，而龟兹乐与罗什一起入华，终于“大盛于闾闬”，这样的背景，无疑不容忽视。
　　? 龟兹乐与佛曲
　　前边所引的《隋书·音乐志》，曾明确提到《于阗佛曲》是“变龟兹声为之”。于阗，在今新疆和田地区；龟兹，在当今新疆库车一带。这两个地区的音乐，至今仍有着极大的相似性。由于龟兹乐是当时的“流行音乐”——“胡乐” 中最重要的部分，所以，当时对龟兹乐已有一定认识的中原人士，会把与龟兹乐相似的于阗佛曲理解为“变龟兹声为之”。龟兹乐于魏晋时开始在中原流行，至隋唐时已风靡朝野。它的传人中原，始于吕光灭龟兹(公元382年)。其后，吕光建立了后凉政权(公元386--403)。后凉被后秦所灭，“吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。” 29
　　在所谓的胡乐中，龟兹乐的水平最高，也最受欢迎。唐代的玄奘在其名著《大唐西域记》中，曾评价龟兹“管弦伎乐，特善诸国”，将龟兹的音乐文化置于西域诸国之上。《旧唐书·音乐志》则说：“自周、隋以来， ……鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”在龟兹乐中，最重要的乐器是鼓类乐器，计有毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓。其中最为突出的是羯鼓。此外，还有一些管弦乐器，如竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥等，其中最有特色并影响深远的乐器是筚篥。到玄宗时，宫廷八部“立部伎” 中，有五部都与龟兹乐有关：“……皆擂大鼓，杂以龟兹之乐。声振百里，动荡山谷。” 30
　　实际上，在古人的眼里，龟兹乐与佛曲似乎就是同一种音乐。赞宁在《高僧传三集·读诵篇》中讲了唐代僧人惟恭和灵归两人的故事，其中说到灵归有一次：“偶去寺一里，所逢六七人，少年鲜都，衣服鲜洁，各执乐器，如龟兹部。……所见者，乃天乐耳。”这里所说的“天乐”，是“佛曲”的另一种称呼。赞宁在其篇末的“论”中，更明确地说天乐佛曲“或乐象龟兹，或开口菡萏”。可见在古人眼里，佛曲的特点便是“如龟兹部”，这恐怕不仅仅指其所用乐器“如龟兹部”，也包括音调。说龟兹乐的乐器与佛教音乐所用的乐器相同，有敦煌壁画为证。在敦煌莫高窟 220窟的“东方药师净土变”中，有一个在舞伎两侧为舞伎伴奏的佛教乐队，所用乐器有：羯鼓、毛员鼓、答腊鼓、腰鼓、琵琶、五弦、竖箜篌、笙、笛、箫、筚篥、拍板、方响、排箫、筝等。莫高窟72窟的“观无量寿经变”中的佛教乐队，也用答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、都昙鼓、琵琶、笛、箫、笙、筚篥、竖箜篌等，与史书中所载龟兹乐所用的乐器基本相同。
　　龟兹乐的曲调与佛曲也很相似，在敦煌卷子中，有许多有关的例证：
　　敦煌曲《太子入山修道赞》 31中，有这样一首词：
　　“共奏天仙乐，龟兹韵宫商，美人无奈手颐忙，声绕梁。”
　　将“天仙乐”——佛乐直接与龟兹乐的“韵”——曲调等同。在敦煌变文《维摩诘所说经变文》 32中，也有“胡部莫能相比并，龟兹不易对量他”之句，同样是将佛曲与胡曲、与龟兹乐等同。中国的一些学者因此断言：“佛曲者源出于龟兹部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖。” 33
　　纵上所述，我们可以知道龟兹乐的入华，已可视为佛曲流入中土的开始。也就是说，在吕光灭龟兹(公元382年)之后，作为器乐曲的佛曲，已经流入中国宫廷。而且，佛教文化的东渐，大都经过龟兹，因此，在后人的眼里，龟兹乐与佛曲几乎成了一个概念。
　　因此，把“金言有译，梵响无授”的话理解成天竺佛教音乐从未传入中国，中国佛教音乐自始便是土生土长的观点，是不符合历史真实的。中国佛教音乐之初，应该是天竺化、西域化的；佛教音乐的华化，正像天竺佛教的中国化一样，既是一种必然，又要有个过程。佛曲华化的完成，恐怕是在唐代。当其时也，文化发达，国家鼎盛，泱泱大国，百川汇集。从宫廷，到闾巷，一方面，音乐兴旺：“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。”一方面，佛教盛行：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。”一方面，唐人对音乐的酷爱，为佛教音乐的繁荣造成了机会；一方面，佛子兴佛化俗、光扬佛法的使命，又促使其投人所好，充分利用音乐的魅力。于是，俗讲大盛，赞呗风闻，“听者填咽寺舍”，唱者“擅名当世”，蔚为一代之风。而在此之前，以南齐竟陵王萧子良及梁武帝等人在清商旧乐基础上的创作为代表的中国风格佛曲的出现，则为佛曲的全面华化铺平了道路，奠定了基础。
　　4、从《洛阳伽蓝记》看北魏寺庙的音乐生活
　　北魏崛起于北方的游牧民族鲜卑，到太祖道武帝拓拔圭时，始定国号为魏，迁都平城(公元 398年)，并开始修建佛寺。其中经过太武帝拓拔焘的灭佛及高宗文成帝的修复佛教，至孝文帝元宏时，佛教在中国的北方已经历了“生死轮回”的考验。孝文帝和他的“汉化”政策，在当时中原文化的重建中，起到了极大的推动作用。他采取的一系列有利于中国北方政治、经济、文化发展的重大举措，使他当之无愧地成为一代英主。他在经济上推行均田制度，减轻农民负担，促进北魏的经济发展和社会安定；在政治文化上推行鲜卑族的“全盘汉化”，使鲜卑族的文化前进了一大步，也使以汉族文化为主体的中华民族文化吸收了更多其它民族的文化。他坚持将都城由平城迁往洛阳，把政治中心从靠近鲜卑族故地的平城(今山西大同附近)迁往汉文化积淀深厚的古都洛阳。在他的统治下，洛阳逐渐成为一座文化发达、宗教繁荣的大都市。尤其是佛寺的修建，可谓空前绝后，最盛时竟达“一千三百六十七所”。 34杨炫之的《洛阳伽蓝记》，专记自孝文帝太和十九年(公元495)“六宫及文武尽迁洛阳”至孝静帝天平元年(公元534)迁都邺城这四十年里洛阳佛教寺塔的兴废，其中有不少有关佛教音乐的珍贵史料。
　　据杨炫之的记载，作为北魏的都城，洛阳不但寺庙众多，香火极盛，而且在寺庙中常有各种各样的音乐表演，使当时的寺庙成了音乐艺术的中心。平日里，这些寺庙是伶工伎女排演练习的大本营，一到节日或法会，则鼓乐喧阗，观者如云，热闹非凡，成了一个个规模宏大的剧院。其规模之大和艺术水平之高，甚至可以与宫廷媲美。
　　比如书中“景乐寺”条载：“至于大斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”每有佛教斋事，便设女乐。因为这个寺庙是比丘尼寺，男人不能随便进入，所以更增加了它的神秘色彩，以至有幸“得往观者，以为至天堂”。一直到文献王死，“寺禁稍宽，百姓出入，无复限碍”，才容许普通百姓入寺观看这如“天堂”般的音乐表演。后来，汝南王悦将寺庙的规模扩大，“召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞抃殿庭，飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间皆得食。士女观者，目乱睛迷”。不但在寺内设有各种音乐，甚至把杂技、魔术引进寺里。我们现在已难以确知那些在寺庙里狂舞乱飞的“奇禽怪兽”，到底是伶工表演的鸟兽舞，还是真禽真兽表演的马戏，我们也很难确知当时在佛教寺庙里表演的这些“异端奇术”——比如“剥驴投井”到底是什么内容、什么形式，但我们起码可以想象那些“目乱睛迷”的观众们在这样的斋会中肯定获得了极大的精神享受和刺激。一直到建义(公元 528)已后，由于战火烧到了洛阳，景乐寺的音乐活动才告结束。 35
　　而位于“石桥南道”的景兴尼寺，是当时的宦官们集资修建的一座寺庙。由于宦官们积累了巨大的财富，所以他们所建的寺庙也富丽堂皇。寺内有一驾“金像辇”，离地三尺高，上施宝盖，四面垂金铃七宝珠，上面装饰着“飞天伎乐”，望上去就象在云上翻飞。其精美的程度，难以形容。因为金像太重了，每当抬像出游之日，皇帝便要诏派羽林军一百人专门负责抬这尊金像。同时，“丝竹杂伎，皆由旨给”，皇帝还选派宫廷乐工随游行队伍奏乐、表演。 36
　　这种举着佛像游行崇福的活动以释迦牟尼的诞辰四月初八时为最盛。而洛阳的景明寺，因为其建筑在所有寺庙里最受称道，所以各寺的佛像届时都要游行到这里展览。活动从释迦牟尼诞辰的头一天便开始了：“四月七日，京师诸像皆来此寺”集中。据尚书祠部曹的统计，每年来此在册的佛像就有一千多躯。八日一早，四众抬着大小不一、形形色色的佛像从景明寺出发，进宣阳门，一直游行到阊阖宫前，接受皇帝的祝福和检阅。此时，这个每年一度的群众活动达到了高潮，皇帝在高高的宫门上向百姓抛洒鲜花，名为“散华”：“于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。明僧德众，负锡为群；信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。” 37
　　这种令来自西域的胡僧以为到了佛国净土的强烈感受，不仅是靠宏大的场面和华丽的饰物达到的。在令人眼花缭乱的表面之下，才是真正动人、真正有价值的文化。而一大批杰出的音乐家，则是伟大的文化创造者。
　　这些在寺庙中展露艺术才华的音乐家们，有的来自民间，有的来自宫廷，还有一些，则是城市中的职业音乐家。比如高阳王雍，曾官为丞相，当时，他不但享有皇帝赐给的仪仗队和乐队——“羽葆鼓吹”及“虎贲班剑百人”。而且，贵极人臣，富兼山海，他居住的宅第，竟可以与皇帝的宫殿相比。其中养有童仆六千，妓女五百，可谓“隋珠照日，罗衣从风”，自汉、晋以来，其豪侈的程度，超出了所有的皇族。他“出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀转；入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日”。但他死后，府邸辟为寺庙，这座昔日“白殿丹槛，窈窕连亘，飞檐反宇，轇轕周通”的高阳王府，变成了高阳王寺。而那些曾在王府中轻抒舞袖，曼展歌喉的女伎们，则大部分被迫出家，成了比丘尼，也有一些嫁了人。“雍崩后，诸伎悉令入道，或有嫁者。”这些出家的伎女，恐怕是寺庙音乐最大的音乐家群体。她们在寺庙里演奏的乐曲，多是当时的流行音乐。比如雍王府著名的美人徐月华，善弹箜篌，尤其擅长演奏《明妃出塞》之歌，“闻者莫不动容”。她后来成为卫将军原士康的侧室。据说，她因自怜身世，常常在府邸里一边弹箜篌一边唱歌，“哀声入云。行路听者，俄而成市”。竟使墙外听的人像市场上的人一样多。因为徐月华曾对原士康说过高阳王雍曾有两个最宠爱的“美姬”，一个叫修容，一个叫艳姿，都娥眉皓齿，洁貌倾城。修容擅歌唱，《绿水歌》唱得最好；艳姿善舞蹈，《火凤舞》最拿手。原士康知道后，便常常让徐月华唱这两首曲子。 38她所擅长弹奏的这些曲子，都是当时流行不久的名曲。如《明妃出塞》，据说是晋太康(公元 280-289)中石季伦所作，描写的是著名的昭君出塞的事。 39而《绿水歌》，据说是蔡邕的作品。 40
　　四、梁武帝与中国佛教法事音乐的建立
　　? 梁武帝其人
　　南北朝，是我国音乐史上的一个重要时期。长期战乱给人民造成的苦痛，促使各种与中国传统思想观念(这里主要指儒教)相违背的思想蔓延滋长。外来的佛教迅速传播，大有以客为主之势；南朝士族的浮绮奢华之风日甚，不仅表现在物质领域，也渗透到精神领域。一种对“来世”的强烈向往与一种对今生的病态的眷恋奇妙地扭结在一起。北方各民族的混乱，造成北方居民的大规模南迁，这种近似于民族迁移的人口流动，不仅造成当时的“南朝盛世”，使中国文化的中心第一次在南方出现，而且在中华文化(以汉民族为主体的多族文化的统一体)的交流、融合、发展中，起到了难以估量的作用。北方，新鲜动听的“胡乐”像“流行曲”一样风靡一时；南方，在“吴声”、“西曲”的基础上，续承北方“相和歌”的传统，出现了丰富多采的“清商乐”。而这一切，都与梁武帝有着或多或少的关系。
　　梁武帝萧衍(公元464—549)，字叔达，南兰陵中都里人(今江苏常州西北)人，是梁朝的创立者，公元502—549年在位。萧本齐室皇族，父萧顺之，封临湘县侯，历位侍中、卫尉、太子詹事、领军将军、丹阳尹，赠镇北将军，谥曰懿。萧衍少时即以文名世，《南史》称其“少而笃学，能事毕究”。齐竟陵王萧子良开西邸、招文学，萧衍与南朝著名士人沈约、谢眺、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游，号曰“八友”。这个文学——政治集团，不但开创了后世文学史上以注重声律著称的“永明体”诗风，为五言律诗的规范化奠定了基础，而且其中的沈约等人还辅佐萧衍灭齐兴梁，长期控制着南中国的政治命脉。萧衍本人，是战乱频仍的南北朝期间在位最久的皇帝，“自武帝膺运，时年三十有七，在位四十九载”。 42他对当时中国政治、宗教、文化、经济的影响，是相当深远的。
　　萧衍任雍州刺史时，萧齐政治已腐败到了极点，皇室宗亲不断倾轧，苛捐杂税层出不穷。齐明帝崩后，“六贵”、“八要”等权臣代行国柄、政出多门，“昏侯”(东昏侯萧宝卷)的的确确是昏到了头。萧衍于是乘乱兴兵，于和帝中兴元年(公元501年)攻入建康，夺得半壁江山，次年受禅为帝，改国号为梁。
　　萧衍即帝位后，门阀士族封建统治的基础没有丝毫改变。他设“谱局”，改定“百家谱”，竭力安插士族，并全面推行计丁而税的苛政，暴敛乎万民。在他的纵容下，官僚士族腐化成风，各级官吏竟事聚敛，出现了一批如竟陵太守鱼弘这样著名的贪官。 43但是，萧衍壮年称帝，又是打来的天下，因此，也曾励精图治。《南史·梁本记》说他“勤于政务，孜孜无怠。每冬月四更竟，即敕把烛看事，执笔触寒，手为皴裂”。《高僧传二集·卷一》也说他“虽亿兆务殷，而卷不辍手，批阅内外经论典坟，恒以达曙为则 ”。萧衍的勤于政务、好学、勤勉，在南朝绮糜的帝王群中，确实是非常罕见的。
　　萧衍对中国文化之所以有较大的影响，除确他特殊的政治地位及才学而外，还应归结于他特殊的性格特征。他个性中最为鲜明的两点，一是认真，一是对宗教的虔诚。萧衍初信道教，即位后第三年(公元504)，他于释迦牟尼佛诞之日(四月初四)率僧众二万人云集重云殿重阁，亲制文发愿，舍道归佛。此后，他亲著《大涅槃》、《大品》、《净名》、《大集》诸经的“疏记”及“问答”，凡数百卷。他还亲往同泰等寺讲说《涅槃》、《般若》等经，可谓深研佛理。对佛教“今世之因，种来世之果”的“因果报应”说，他深信不疑，并身体力行，苦修今世。为弘扬佛法，他不吝巨资，所建爱敬、光宅、开善、同泰诸寺，宏伟奇丽，耗金不可胜计。 44所造佛像，也穷工极妙。但他自己，却在信佛之后，“日只一食，膳无鲜腴，惟豆羹粝饭而已”。 45他“身衣布衣，木棉皂帐，一冠三载，一被二年”。信佛之前，他荒淫无道，曾“纳齐东昏余妃，颇妨政事”， 46把前朝同宗皇帝的妃子都接收下来，但晚年却“自五十外便断房室”，清心寡欲，甚至极力倡导《涅槃》等大乘经的禁断肉食，亲制《断酒肉文》，改变了汉以来僧徒食“三净肉”的习惯，对后世佛教的戒律和素食的习惯影响甚大。
　　他不仅创素食之风，还效法释迦牟尼舍王位出家的故事，四次舍身同泰寺为“寺奴”， 47其中两次均由群臣以一亿万钱赎回，大大充实了寺院经济。至此，佛教在中国的传播达到了极盛期。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，梵呗颂赞之声，礼佛导引之曲，也极盛一时，高唱入云了。
　　2、“名为正乐，皆述佛法”——梁武帝的“正乐”
　　萧衍是有很深的音乐修养的。《隋书·音乐志》称它“素善钟律”，《旧五代史·乐志》亦称他“素精乐律”。从魏晋到南北朝，文人多以善乐为能事。号称“八友”的士人中，沈约、任昉等人都是音韵乐律专家。萧衍与其同游西邸之时，少不了要论乐谈琴。这样一个风雅的出身与环境，使他即帝位后便可能格外注重乐事。正如《隋书·音乐志》所言：“梁武帝本自儒生，博通前载，未及下车，意先风雅”，因此，才能在“爰诏凡百，各陈所闻”之后，亲自“纠剔前违，裁成一代”，纠正、剔除前朝的疏漏背古之处，开一代乐风。
　　当然，他首先要正雅乐。雅乐是中国封建王朝最为重视的政治文化行为，在中国的传统中，雅乐不但是改朝换代后新朝首先要做的头等大事，而且，在某一时期，雅乐作为一种官方文化的代表，它的兴衰，也反映着整个时代的文化风貌，反映着其时文艺在上层建筑中的地位。沈约曾经说过：“乐书事大而用缓，自非逢钦明之主，制作之君，不见详议。汉世以来，主非钦明，乐既非人臣急事，故言者盖寡。”认为作礼制乐的事情，虽然是大事，但并不是立刻要办的急事。因此，必须碰到特别明智、特别懂文化的帝王，才可能做这件事。此说颇有道理，自汉之后，战乱不已。三国鼎立，五朝乱华，十六国逐，南北朝分，那个还顾得上振兴乐事？！庙堂所奏，大抵是因陋就简。齐帝曾驳斥任昉、王肃正乐之议，大谈“事人礼缛、事神礼简”之理，“于是不备宫悬，不遍舞六代，逐所应须。即设悬，则非宫非轩、非判非特”。表面看，似乎通脱大胆，一反中国自周代即已开始的“礼乐制度”，但萧齐短命，昏侯无才，恐怕菲薄周典是假，无力兴乐是真吧？
　　梁是南朝鼎盛之时，“梁氏之初，乐缘齐旧”，梁武帝肯定不满，于是“思弘古乐，天监元年，逐下诏百僚”，希望百官中知乐者能够拿出复兴礼乐的方针、办法来，改变自晋以来便“天人缺九变之节，朝燕失四悬之仪”的状况。但是，百官中尽多“乐盲”，心有余而力不足，缺乏正乐之能，只好高谈阔论，“是时对乐者七十八家，咸多引流略，浩荡其辞，皆言乐之宜改，不言改乐之法”。把正乐的大任还给了武帝。于是“帝既素善钟律，详悉旧事，遂自制定礼乐”，亲自出马了 48。
　　梁武帝从天监元年始正乐，在他主持制定的四十九首三朝之乐中，杂有一些明显带有佛教意味的曲目，有可能是从天竺传来的佛曲，如第二十七“须弥山伎”即是。案 “须弥山”为梵文Sumeru的音译，是佛经中常提到的神话景观，山高八万四千由旬，山尊为“帝释天”，四面山腰为“四天王天”，周围有“七香海”、“七金山”，环周绕以“咸海”，是佛教艺术中多见的题材，估计“须弥山伎”即为表现这一神话景观的歌舞。此外，第三十五“金轮幢伎”，可能在演出时以金色的法轮作为道具，用法轮来象征佛教。这与第四十二“青紫鹿伎”、第四十三“白鹿”等伎，都包含着佛教的内容。因为在佛教中，一贯用法轮、鹿、象等作为佛教象征，有“佛徽”的意味。这几首乐曲估计为佛曲，应该没有问题。第四十四的“设寺子导安息孔雀”等曲，恐怕也是由印度传来的。
　　梁代的雅乐，与当时流行江南民间音乐也有着千丝万缕的联系。梁代的四十九首雅乐，第一首便是“相和五引”。相和歌，是魏晋以来的民间音乐，到南北朝时，发展为清商乐。清商乐也称清乐，清乐的概念可大可小，往小里说，它的基本内容是“九代之遗声，其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲”，再加上“江南吴歌”与“ 荆楚西声”。往大里说，则是针对胡曲而言，即所谓的“华夏正声”。在后人眼里，梁武帝这套包含外来佛曲在内的“什锦拼盘”式的音乐，不啻是“华夏正声”的代表。隋代建立之初，曾有一次著名的有关宫廷音乐的讨论，史称“开皇乐议”。当时，隋代刚刚建立，国土未定，百费待兴。对如何创建隋乐的问题，黄门侍郎颜之推建议隋高祖“请凭梁国旧事”，即把现成的梁乐拿来作为隋乐的基础。不过，当时隋高祖把政治考虑摆在第一位，认为“梁乐亡国之音”，不肯采用。但到开皇九年平陈之后，一则由于政治形势的变化，全国基本平定；二则由于乐议长年不决，这才承认梁陈旧乐为“华夏正声”，要求“以此为本，微更损益”，来制定隋乐。 49而这种把梁乐正始宣布为“华夏正声”的作法，则长久地影响着中国古代音乐发展的进程。
　　梁武帝本人，便是一个清商乐的作曲家。《乐府诗集》中引《古今乐录》曰：“梁天坚十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》、二曰《龙笛曲》、三曰《采莲曲》、四曰《凤笛曲》、五曰《采菱曲》、六曰《游女曲》、七曰《朝云曲》。”《乐府诗集》还载有萧衍这七首歌的歌词。
　　萧衍还作过一首清乐歌曲《阳叛儿》(《唐书·乐志》考《阳叛儿乃《阳伴儿》之误)。《乐府诗集》中亦有此辞。一直到开皇九年平陈之后，高祖所获梁、陈清商旧曲中，“其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》并契”， 50显然是梁武遗声。
　　萧衍在音乐上的贡献，恐怕这便是很重要的一点：当“周齐皆胡虏之音”时，他坚持了“梁陈尽吴楚之声”，当中国北方的帝王们“获晋乐器，不知采用，皆委弃之”，“乐章既阙，杂以《簸逻回歌》”，“太常雅乐，并用胡声”的时候，当外来的佛教在他本人的倡导下风靡南朝的时候，他以自己的创作实践促成了佛教音乐的中国化，使汉族音乐在从此时到盛唐的各族文化的大融合中，始终保持着主体、母体的地位。
　　? 从无遮大会到水陆法会——梁武帝与佛教法事音乐
　　萧衍在音乐上的第二个贡献，是他身体力行，促成了佛教音乐的繁荣，并为后世佛教仪式中的主要音乐形式创造了一个模式。《隋书·音乐志》载：“帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。” 51这十首佛曲，现仅存曲目，内容及音乐已均不可考，但这十首由帝王亲制的佛曲在当时所起的作用，却是可以想见的。
　　重要的是，在“名为正乐”的这四个字中，似乎暗藏着一种信息，既这十首佛曲的音乐，不是天竺、西域而来，也非“胡乐”的风格，它是“正”乐，是清乐风格的创作。前文已述及梁武帝本是清商乐作曲家，因此这种推论似不是妄断。佛曲的音乐不一定非是天竺、西域之乐，信仰与文化背景也并非永远一致，这正如灭佛的周武帝的宫廷音乐中，却有大量的胡曲一样。
　　梁武帝还在中国首创“无遮大会”及“盂兰盆会”、“忏法”(梁皇宝忏)等佛教仪规、为佛教音乐的演出与传播，提供了极好的机会，奠定了历代遵循的规范。
　　“无遮会”，是梵文Pancaparisad的意译，意思是无贤圣道俗之分，上下贵贱尊卑之遮，众生平等、广行财施。据《大唐西域记》载，天竺戒日王每“五岁一设无遮大会，倾竭府库惠施群有”，是一种在佛教“平等”的旗帜下，实行暂时性、一次性财产再分配的群众集会，体现了佛教“众生平等”的思想和以“施”为“度”，慈悲为怀的教理。梁武帝所创的中国无遮大会，据《佛祖统记》载：“中大通元年，帝于重云殿为百姓设救苦斋、以身为祷。复幸同泰寺，设四部无遮大会……皇帝设道俗大斋五万人。”《南史·梁本记》则更详尽地记载了萧衍从中大通元年(公元529)开始，一直到太清元年(公元548)止，数次举办无遮法会的情景。其时，“上释御服，披法衣，行清净大舍”。数万人云集，皇帝开国库设饭斋人。在这样的大斋会上，最重要的节目便是僧人宣讲法事，演唱佛曲。萧衍还曾创造了一种童声唱赞的形式，用儿童来演唱梵呗。《隋书·音乐志》载：“又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗，设无遮大会则为之。” 52梁武帝为宣传佛教，殚精竭虑，利用他特殊的身份地位，为佛教音乐的传播做了旁人无法办到的事。而在此之后，佛教的几乎所有法事活动中，都要奏法乐、唱赞呗，形成定规，影响达千年以上。
　　水陆法会，又称水陆道场，是中国佛教经忏法事中最为隆重的一种，是在梁武帝“梁皇忏”的基础上，结合了唐代密教的“冥道无遮大斋”发展起来的。据宋代宗鉴《释门正统》卷四说：“……梁武帝梦一神僧告曰：‘六道四生，受苦无量，何不作水陆大斋普济群灵？'”梁武帝梦后，在宝志的帮助下，“搜寻贝叶，早夜披览”，在广泛搜集经典的基础上，制定了一套水陆法会的仪规。天监年间(公元502-519)，梁武帝亲自在润州(今镇江)金山寺设水陆法会，追荐群灵，普济众生。以后，经过历代高僧大德的增修、补充，终于成为一套规模浩大，包括各种经文、仪礼，融念诵、礼拜、音乐、美术、舞蹈等众多艺术形式于一炉的盛大法事。现在的水陆法会最少要7天，最多达49天，一般僧人数十甚至逾百人。设“内坛”与“外坛”。内坛中悬挂“水陆画”，外坛包括“大坛”、“法华坛”、“净土坛”、“华严坛”等。在水陆法会中，音乐的分量是很重的，尤其是内坛中“主法”、“正表”、“副表”三人的唱诵，内容丰富、曲调华美，将梵呗与民间音乐、文人音乐融为一体，具有很高的艺术价值。
　　萧衍在位四十九年，“清商乐”的形成，即在此时；佛教庙堂音乐的诸形式，也在此时初定。“南朝文物，号为最盛，民谣国俗，亦世有新声”的盛况，不能说不与这位风雅而又虔诚的梁武帝有关。萧衍对我国南北朝时音乐的发展，尤其是对中国佛教音乐的发展，有着杰出的贡献。但是，他晚年沉溺佛教，不问政事，当然也就更顾不上乐事了。他“不饮酒，不听音声，非宗庙祭祀，大会飨宴及诸法事，未尝作乐”， 53最后，国破人亡，乐工星散，良可感叹！《南史》的作者李延寿在其传后的评论中，唏嘘感叹，说出了许多人、尤其是正统儒者的看法。他说：
　　“梁武帝……制造礼乐，敦崇儒雅，自江左以来，年逾二百，文物之盛，独美于兹。……而帝留心俎豆，忘情干戚，溺于释教，驰于刑典。……自古拨乱之君，固已多矣，其或树置失所，而以后嗣失之，未有自己而得，自己而丧。追踪徐偃之仁，以致穷门之酷，可为深痛！可为至戒者乎？！” 54
　　五、佛教仪轨音乐的完善
　　? 萧子良的“集京师善声沙门”
　　当然，南朝佛教和佛教音乐的兴盛，并不完全是梁武帝一人的功劳，与他同时的其它一些信仰佛教的贵族文人也曾起过相当大的作用并对梁武帝的佛教信仰及佛教事业产生过巨大的影响。比如齐竟陵文宣王萧子良和沈约等人。萧子良，系齐武帝次子，历任会稽太守、丹阳尹、南徐州刺史、南兖州刺史、扬州刺史、司徒等。他招揽才士，致使一时才俊，尽集其门下。他在鸡笼山开西邸，号称“八友”的萧衍等人并游其门。他不但信仰佛教，而且礼接僧徒，精研佛理，多有著述。他还自开讲席，弘扬佛法。《广弘明集》卷十九有瘐臬之《为竟陵文宣王致书刘隐士》文，其中说到萧子良讲席的情况：
　　“君王卜居郊郭，萦带川阜，显不徇功，晦不标迹。从容人野之间，以穷二者之致。且弘护为心，广敷真俗，思闻系表，共剖众妙。”
　　更重要的是，他还召集有音乐修养的僧人集中在他的府邸探讨佛教音乐的问题，“造经呗新声”。慧皎《高僧传》卷十五“经师篇”“齐安乐寺僧辫”条载：
　　“永明七年(公元489年)二月十九日，司徒竟陵文宣王梦于佛前咏‘维摩'一契，因声发而觉。即起，至佛堂中，还如梦中法，更咏‘古维摩'一契，便觉韵声流好，有工恒日。明旦，即集京师善声沙门龙光、普知、新安、道兴、多宝、慧忍、天保、超胜、及僧辩等，次第作声，辩传‘古味摩'一契、‘瑞应七言偈'一契，最是命家之作。” 55
　　道世《法苑珠林》“呗赞第三十四·音乐部·感应缘”，也有类似的记载：
　　“永明七年二月十九日，司徒竟陵文宣王梦于佛前咏‘维摩'一契，因声发而寤。即起，至佛堂前，还如梦中法，更咏‘古维摩'一契，便觉音韵流好，有工恒日。明旦，即集京师善声沙门僧辩等次第作声，辩传‘古味摩'一契、‘瑞应七言偈'一契，最是命家之作。” 56
　　《南齐书》卷四十亦载萧子良“招致名僧，讲悟佛法，造经呗新声。道俗之盛，江左未有也。” 57
　　综合这些记载，我们可知：在公元489年二月十九日，萧子良在其府邸召开了一个中国历史上第一次有关中国佛教音乐的研讨会，参加者有僧辩、龙光、普知、新安、道兴、多宝、慧忍、天保、超胜等名僧。他们不但“次第作声”，每人都表演了自己拿手的经呗，互相观摩，而且还评出了最好的作品——僧辩的“古维摩”和“瑞应七言偈”。在这个会上(或其后)，这个名僧集体，还在萧子良的领导下“造经呗新声”，创造了一批新的佛教音乐。在这个基础上，他们还对这些已有的和新创的作品进行了比较研究与编辑工作：“并殷勤嗟咏，曲意音律。撰集异同，斟酌科例。” 58这些经过讨论、编辑后流传的佛教音乐作品和萧子良、僧辩等大德的共同努力以及这次会议所创造的气氛，都对萧衍更大规模的佛教音乐事业奠定了基础。
　　? 道安与慧远
　　公元四世纪到五世纪，是中国佛教音乐全面华化的时期，也是中国佛教仪轨的成型期。假如说陈思王曹植、竟陵文宣王萧子良、梁武帝萧衍等人是因为他们在社会地位而决定了他们巨大的影响的话，那么，另外一些佛门内部的高僧，则以他们身体力行的榜样和为僧团制定的周密的规章制度，更有力地促成了佛教仪轨音乐的完善。在竟陵文宣王萧子良“集京师善声沙门”“造经呗新声”之前，堪称一代佛教领袖的道安、慧远等人，已经在为中国佛教仪轨音乐的建立和完善创造条件。
　　道安(公元314-385)，是东晋时最有影响的高僧。他俗姓卫，常山扶柳县(今河北省冀县境)，少年出家。他曾师事佛图澄，并代佛图澄讲席说法，因其面黑，遂有“漆道人，惊四邻”之誉。在连年战乱中，他率徒四处弘法，其中在襄阳弘法达十五年。当时，北方的鸠摩罗什和南方的道安，是名震中国的两位高僧。前秦的统治者苻坚为了抢夺他，曾经在西伐龟兹抢夺鸠摩罗什之前，先派兵南下，于东晋太元四年(公元379)，坚克襄阳，将他迎至长安五重寺。苻坚曾说：“朕以十万之师取襄阳，唯得一人半。”道安即其中的“一人”，另外“半人”，是历史学家习凿齿。道安在长安，受徒众数千，大力开展译经事业，成就显赫。他长与般若学，著述甚丰。他还倡导出家僧人以“释”为姓，对中国佛教影响深远。在社会上，他的影响也很大，除了苻坚常以政事咨询外，因其广博的学问和出众的睿智，成为长安衣冠弟子们请教解疑的精神领袖式的人物。他在襄阳讲经时，“四方之士，竞往师之” 59。因讲席太盛，不得不制定一定的规矩，这就是道安制定的中国最早的“僧尼规范”。
　　慧皎《高僧传》卷五本传载：
　　“安即德为物宗，学兼三藏，所制僧尼规范，佛法宪章，条为三例：一曰行香定座上经上讲之法；二曰常日六时行道饮食唱时法；三曰布萨差使悔过法。” 60
　　这就是后世佛教所谓的“三科法事”。其中“行香定座上经上讲之法”即“讲经仪”；“常日六时行道饮食唱时法”即“课诵斋粥仪”；“布萨差使悔过法”即“道场忏法仪”。“三科法事”中，对后世影响最大的当属“常日六时行道饮食唱时法”，一般学者认为此即后世“朝暮课诵”的前身。
　　道安徒众甚多，其中最著名、最有成就的应该是庐山慧远。慧远(公元334-416)，俗姓贾，晋雁门楼烦(今山西省静乐县西南)人。他幼习儒典及庄老之学，二十一岁见道安，为之折服，即出家。他出家后，禀承道安弘法家风，弘法译经不辍。公元378年，他为避战乱到浔阳(今江西九江)庐山，领徒众修道。慧远在庐山三十余年，影不出山，迹不入市，平时送客以虎溪为界，故得“庐山慧远”之称，以别周武帝时的另一位慧远。他的隐修之道和“沙门不敬王者论”影响深广，而他倡导的念佛法门，在其后演衍成净土宗，他亦被奉为净土宗初祖。
　　元兴元年(公元402)，慧远在庐山东林寺与刘遗民等在阿弥陀佛像前立誓，共期往生西方净土，创以念佛为法门，以往生西方净土为目标的“莲社”(亦称“白莲社”)。慧皎《高僧传·唱导篇》载：
　　“昔佛法初传，于时斋集，止宣唱佛名，依文致礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法。或杂序因缘，或傍引譬喻。其后庐山释慧远，道业贞华，风才秀发。每至斋集，辄自升高座，躬为导首。广明三世因果，却辩一斋大意。后代传授，遂成永则。” 61
　　这“后代传授，遂成永则”的八个字，不是泛泛的褒词，而是概括了其后中国佛教史的全部事实。净土宗的历代祖师、名僧，如善导( 613-681)、承远(712-802)、少康(？-805)、法照(？-821)等人，都秉承慧远衣钵，倡导唱念，身体力行，使净土宗逐渐成为中国佛教音乐、佛教艺术的中坚。
　　3、“以宣唱为业”的高僧们
　　在魏晋南北朝时期，由于佛教和佛教音乐的发展，陆续出现了一批以唱诵著名的高僧们。他们以其虔诚的信念、出众的才华、将音乐服务于宗教，同时，又反过来极大地促进了音乐艺术的发展。他们的歌唱，不但弘扬了佛法，同时也娱乐了众生。他们的艺术水平，是那个时期中国艺术的最高水平。慧皎不但独具匠心地仅因他们在咏经唱梵方面的造诣而将他们列入《高僧传》中，而且以极大的热情讴歌了他们的才华。他形容他们的歌唱是：“玄师梵唱，赤鹰爱而不移；比丘流响，青鸟悦而忘翥。坛凭动韵，犹令象马蜷局；僧辩折调，尚使鸿鹤停飞。” 62称赞他们的功绩在于“宣唱法理，开导众心”。他并且在这些高僧们大量实践的基础上，总结出了佛教音乐的一系列美学原则。他强调作为佛教的音乐家，首先要“精达经旨”，其次要“洞晓音律”，既通佛法，又善音乐。这样，才能“炳发八音，光扬七善”，才能符合佛教音乐的美学要求：“壮而不猛，凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽。” 63慧皎还提出对佛教音乐家的四项要求：“声、辩、才、博。”既要有一个响亮、美好的声音，还要了解人们的心理和时事并能针对这些发挥雄辩；同时，还要具备文学才能和广博的知识。只有同时兼备了这四项品德的僧人，才能够起到佛教音乐家弘法度人的作用。
　　据慧皎的记载，自两晋至南朝，出现了一大批杰出的“经师”和“唱导师”，这两种高僧都以唱诵为其所长，但“经师”所唱虽也有“入俗情”的功用，但主要的任务还是“发道心”，主要在寺庙内部僧人们修行的各种场合唱，重在以音声为修行；而“唱导师”的工作，则主要是“兴佛化俗”，面向大众，重在宣传。这些高僧们除了前文中曾提到的帛法桥、支昙龠、法平、法等、僧辩等人外，还有这样一些著名的“经师”：
　　宋京师白马寺的僧饶，建康人，“以音声著称，擅名与宋武之世。响调优游，和雅哀亮”。而与他同住一寺的道综善唱《三本起》和《须大拿》，“每清梵一举，辄道俗倾心”。白马寺有一座般若台，道综常常在台外一边唱梵，一边绕台，路人听到，“莫不息驾踟躇，弹指称佛”。同寺的超明、明慧，“亦有名当世”。
　　宋安乐寺的道慧“特禀自然之声”，所以格外喜好“转读”。他还擅长即兴创作，唱时“发响合奇，制无定准”。但“条章析句”，仍然“绮丽分明”。
　　宋止谢寺的智宗，建康人，“博学多闻，尤长转读。声至清而爽快”。每逢寺里打“八关斋”，夜深之后，四众昏沉欲睡的时候，他便“升座一转，梵响干云”，以至大家“莫不开神畅体，豁然醒悟”。在他之后，该寺还有慧宝、道诠二僧，也“丰声而高调”，得到宋明帝的赏识。
　　齐乌衣寺的昙迁，本是月氏人，寓居建康。他不但精通儒、释、道三教的理论，还是当时著名的书法家和著名的经师。而且，他不仅长于唱诵，更是佛教音乐的创作家。他“巧于转读，有无穷声韵。梵制新奇，特拔终古”。当时的名士王义康、范晔等人，都与他来往密切。与他同时的，还有道场寺的法畅和瓦官寺的道琰，也“富声哀婉”，虽然不如昙迁，但也仅次于他。
　　齐东安寺的昙智，建康人，“性风流，善举止。能谈庄老。经论书史，多所综涉”。他不但“有高亮之声，雅好转读”，能遵照师承讲唱，而且还常常“独拔新异，高调清澈，写送有余”，有所创新，被当时的王公大臣所器重。
　　齐安乐寺的僧辩，建康人，曾与萧子良在永明七年一起“造经呗新声”。他曾向昙迁、法畅学习唱诵，得其风范。但在晚年“更措意斟酌”，对唱诵之事颇费神思。他的唱诵，被称为“哀婉折中，独步齐初”。据说他曾在夜里唱诵经文，引得“群鹤下集阶前”，一直到他诵毕才飞走，从此名声大噪。
　　齐白马寺的昙凭，南安人，年轻时到京师学习转读。起初没有得到时人的推许，“于是专精规矩，更加研习”，终于在晚年得到大家的承认。他尤其擅长诵《三本起》经。后还蜀，“巴汉学者，皆崇其声范”，成为西南地区汉传佛教唱诵的祖师。据说，他还铸造了四川佛寺中的第一口铜钟。
　　齐北多宝寺的慧忍，建康人，他曾跟僧辩学习，“备得其法”，但他的声音“哀婉细妙”，比他的老师还要好。他也曾参加永明七年的佛乐研讨会，与他的老师一起参与了梵呗新声的制作。此时著名的经师们，还有法邻、昙辩、慧念、昙干、昙进、慧超、道首、昙调等人。 64
　　与这些经师们相似的唱导师们，也有不少人在佛教的声乐方面出类拔萃，青史留名：
　　宋京师祗洹寺的道照，西平人，年少时即已“兼博经史”，出家后，“披览经典，以宣唱为业”，成为职业的佛教音乐家。他“音吐嘹亮，洗悟尘心”。而且，能够根据当时发生的事临时编造唱词，完全符合慧皎提出的“声、辩、才、博”的要求。他曾在宋武帝的内殿设斋讲唱，颇得皇帝的嘉许，一次法会竟得到三万钱的布施。他的弟子慧明，“祖习师风，亦有名当世”。
　　宋长干寺的昙颖，会稽人，他“属意宣唱，天然独绝”。不管什么人请他，都一视同仁，不分贵贱贫富。
　　宋瓦官寺的慧璩，丹阳人，他也是“该览经论、涉猎书史”，有着多方面的才能。但在“众技多娴”中，“尤善唱导”。他“出语成章”，在唱导的过程中随时有即兴的创作，“罄无不妙”，后被皇帝敕命为“京邑都维那”。
　　宋灵味寺的昙宗，秣陵人，“少而好学，博通众典。唱说之功，独步当世”。他的才能，也表现为“辩口适时，应变无尽”，能随时随地根据需要创制新说新韵。孝武帝爱妃殷氏薨，他曾亲在宫内为其设法会荐度，令孝武帝“泫怆良久，赏异弥深”。与他同时，灵味寺还有一位僧意，“亦善唱说”，曾“制谈经新声，哀亮有序”。
　　宋灵味寺还有一位昙光，会稽人，爱好很多，“五经诗赋、算术卜筮，无不贯解”。三十之后，突然感悟自己以前所学“皆是俗事”，遂在他人劝说下“迥心习唱，制造忏文”，终于得到道俗两界一致的倾仰。
　　齐兴福寺的慧芬，豫州人，十二岁即出家。他在京都白马寺的时候，御史中丞袁愍孙认为出家人偏执，难以深入探讨理论。他遇到慧芬后，听其唱导，“芬既素善经书，又音吐流变，自旦至夕，袁不能穷”。于是大为折服，率弟子皈依，敬以为师。
　　齐齐福寺的道儒，渤海人，寓居广陵。他也是擅长即兴创作，“言无预撰，发响成制”，临时创编的词曲，都成为完善的作品。
　　齐瓦官寺的慧重，以唱导闻名，被宋孝武帝赏识，“于是专当唱说”，成为专业的唱导师。他“禀性清敏，识悟深沉，言不经营，应时若泻”。也是不必预先构思，只要一登座唱导，就象流水一样滔滔不绝。
　　齐正胜寺的法愿，颖川人，“家本事神，身习鼓舞。世间杂技及蓍爻占相，皆备尽其妙”。他与其他唱导师不同，虽善唱导，但“率自心抱，无事宫商”，强调发自内心的悟性和灵感，不重视音乐及形式。文惠太子曾问他：“葆吹清铙以为供养，其福如何？”他说：“昔菩萨八万伎乐供养佛，尚不如至心，今吹竹管子、打死牛皮，此何足道？！”齐隆寺的法镜曾拜他为师，“研习唱导，有迈终古”。该寺的道亲、宝兴、道登等僧，“皆祖述宣唱，高韵华言”，成为永垂史册的唱导师。 65
　　值得注意的是，晋宋之时的经师与唱导师，除来自西域的而外，大部分来自建康或建康附近。仅以慧皎《高僧传》中“经师篇”、“唱导篇”为例，共设传21篇(不包括附传)，在这21名僧人中，来自西域的3人(皆寓居建康)，建康人5名，来自建康附近的6名。因此，我们有理由认为中国佛教的唱诵音乐，从一开始便受到江苏地区音乐的深刻影响。而千百年过去了，一直到今天，江苏及其附近地区，依然以出经忏法师闻名于世。
　　2000年台湾佛教音乐学术研讨会
　　1【梁】慧皎《高僧传·经师篇》本传。
　　2【唐】义净《南海寄归传》卷四载：“ 尊者马鸣，亦造歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》……五天南海，无不讽诵”。
　　3慧皎《高僧传》，南京金陵刻经处，一册，卷二，十页，光绪十年
　　4康僧会(？—— 280 )，三国吴僧人，祖籍康居，世居天竺，吴赤乌十年(公元 247 )到建业(今江苏南)，孙权为他修建塔寺，名建初寺，系江南第一所佛寺。
　　5帛尸梨蜜多罗，晋时西域僧人，东晋永昌元年到建康(今江苏南京)，是密教传入中国的第一人。
　　6以上均见梁慧皎《高僧传》卷一本传，南京金陵刻经处版，一册，十三页，十九页
　　7慧皎《高僧传》卷十五“经师”，光绪十年金陵刻经处版，四册三。
　　8/a>见梁慧皎《高僧传 ·经师篇·论》，南京金陵刻经处版， 4 册，卷十五，第七页。 “瑞应本起”，即《太子瑞应本起经》，吴支谦译，共二卷。叙述佛前生种种因缘及今世诞生、学道、出家、成佛的故事。
　　9陈寿《三国志》本传。
　　10见《南史·谢灵运传》。
　　11见《三国志》本传。
　　12《三国志·魏书·陈思王植传》。
　　13《三国志·武文世王公传》。
　　14《法苑珠林》卷三十六，北京，中国书店， 1991 年版， 568 页。
　　15赞宁《高僧传三集》，七册，卷二十五，十九页，江北刻经处，光绪十三年。
　　16竺法兰：传说为古印度僧人，《高僧传》中称其与迦叶摩腾于汉明帝永平十年(公元 67 年)百马来华，在洛阳百马寺驻锡，译出《四十二章经》等。竺叔兰：西晋僧人，原籍天竺，父世居河南。《高僧传 . 朱世行传》称其“博究众音，善梵汉之语。”曾助朱世行等共译《大品般若经》及《首楞严经》。
　　17赞宁《高僧传·读诵篇·论》：“只合是西域僧传授，何以陈思王与齐太宰检经示沙门耶？”
　　18同上，《高僧传三集》七册，卷二十五，二十页。
　　19刘敬述《异苑》卷五。
　　20向达《唐代俗讲考》推论“契”是Gatha的对音，是“歌”的意思，引申其意为“偈颂”。
　　周一良《读“唐代俗讲考”》：“六朝时讲经之前，都讲先转读，……读时分若干‘契'。”“似乎契又不仅是经里的节段，还有音乐上的意义，各契互不相同”。
　　关德栋《“读唐代俗讲考”的商榷》：“所谓一‘契'，实在是指一个 ‘歌赞'而已”。
　　田青《佛教音乐的华化》曹植的“契”很可能就是《汉书·艺文志》所说的“声曲折”。现存宗教音乐典籍中有实例可证的如日本《大正新修大藏经》二七一二《鱼山声明集》，二七一三《鱼山私钞》，藏传佛教中的“央移谱”和道教中的“步虚谱”。
　　向达、周一良、关德栋文均见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社， 1982
　　21慧皎《高僧传》卷十五，四册，八页：“原夫梵呗之起，亦肇自陈思。始著《太子颂》、《及昙颂》等，——今之‘皇皇顾惟'，盖其风烈也。”
　　22以上均见慧皎《高僧传》，四册，卷十五，一至三页，金陵刻经处版。
　　23慧皎《高僧传》，四册，卷十五，六页、八页，金陵刻经处版。
　　24《隋书 . 音乐志 . 下》卷十五，上海古籍出版社《二十五史》， 5 册， 3297 页。
　　25《晋书 . 艺术传》卷九十五，上海古籍出版社《二十五史》， 2 册， 1536 页。
　　26“(建元)十八年九月，坚遣骁骑将军吕光、陵江将军姜飞等，将前部王及东师王等，率兵七万，西伐龟兹及乌耆诸国。临发，坚饯光于建章宫，谓光曰：夫帝王应天而治，以子爱苍生为本，岂贪其地以伐之？正以怀道之人故也。朕闻西国有鸠摩罗什，深解法相，善娴阴阳，为后学之宗，朕甚思之。贤哲者，过之大宝。若克龟兹，即驰驿送什”。见《高僧传》，金陵刻经处版，一册，卷二，六页。
　　27《晋书 . 载记第十三 . 苻坚传》，上海古籍出版社《二十五史》版， 2 册， 1581 页。
　　28慧皎《高僧传 . 译经中 . 鸠摩罗什》，一册，卷二，一至十页。
　　29同注 35 。
　　30《旧唐书 . 音乐志》，上海古籍出版社，《二十五史》， 5 册， 3612 页。
　　31见敦煌卷子“ 伯三 0六五”，现藏法国巴黎图书馆。
　　32见许国霖《敦煌杂录》。
　　33见向达《论唐代佛曲》，周绍良、白化文《敦煌变文论文录》， 14页，上海古籍出版社，1982。
　　34本节引文均见杨炫之《洛阳伽蓝记》，上海古籍出版社， 1958 。
　　35同上书，卷一， 52 页。
　　36同上书，卷二， 88 页。
　　37同上书，卷三， 131-132 页。
　　38同上书，卷三， 177-178 页。
　　39《酉阳杂俎》：“魏高阳王雍美人徐月华能弹卧箜篌，为《明妃》、《出塞》之曲。”
　　《乐府诗集》二十九：“王明君，一曰王昭君。……《古今乐录》曰：《明君》歌舞者，晋太康中，(石)季伦所作也。王明君本名昭君，以触文帝讳，故晋人谓之明君。匈奴盛，请婚于汉，元帝以后宫良家子明君配焉。初武帝以江都王建女细君为公主，嫁乌孙王昆莫，名琵琶马上作乐，以慰其道路之思，送明君亦然也。其新造之曲，多哀怨之声。晋宋以来，《明君》正以弦隶，少许为上舞而已。梁天监中，斯宣达为乐府，令诸乐工以清商两相间弦为《明君上舞》，传之至今。”
　　40《乐府诗集》五十九：“‘蔡氏五弄'，《琴历》曰：琴曲有‘蔡氏五弄'。《琴集》曰：‘五弄'：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》，并宫调，蔡邕所作也。”
　　41见《洛阳伽蓝记》，卷四， 203 页。《壮士歌》即《陇上歌》。《乐府诗集》八十五《陇上歌》题解云：“《晋书·载记》曰：刘曜围陈安于陇城，安散，南走陕中。曜使将平先丘仲伯率劲骑追安，安与壮士十余骑于陕中格战。安左手奋七尺大刀，右手执丈八蛇矛，近交则刀矛俱发，辄害五六；远则双带鞬服，左右驰射而走。平先亦壮健绝人，与安搏战，三交，夺其蛇矛而退，遂追斩于涧曲。安善抚接，吉凶夷险，与众同之。及其死，陇上为之歌。曜闻而嘉伤，命乐府歌之。”
　　《项羽吟》即《拔山歌》。《乐府诗集》五十八《力拔山操》解题有解，歌辞即“力拔山兮气盖世……”
　　42唐道宣《高僧传二集卷第一》。案梁武帝在位，由天监元年( 502 )至太清二年( 548 )，实为四十七年。
　　43鱼弘，曾任南谯、竟陵太守，据《南史·卷五十五·鱼弘传》载，鱼弘“尝谓人曰：‘我为郡有四尽：水中鱼螯尽，山中獐鹿尽，田中米谷尽，村里人庶尽。……人生但欢乐，富贵在何时？'于是恣意酣赏，侍妾百余人，不胜金翠，服玩车马，皆穷一时之惊绝”。
　　44如同泰寺，《续高僧传》中称“楼阁台殿则寰宫，九级浮屠，回张云表，山树园池，沃荡烦积……”称一时之奇观。
　　45《南史·梁本纪·中第七》。
　　46《南史·卷五十七·范云传》。
　　47郭沫若《中国史稿》及《辞海》等书均言梁武三次舍身，误。今按《南史》正之：第一次大通元年( 527 )，第二次中大通元年( 529 )，第三次中大同元年( 546 )，第四次太清元年( 547 )。
　　48此节所引均见《隋书·音乐志》，上海古籍出版社，《二十五史》， 5 册， 3286 页。
　　49见《隋书 . 音乐志》，同注 51 ， 3293 页。
　　50
　　51见《隋书 . 音乐志》，同注 51 ， 3288 页。
　　52同上注。
　　53见《南史·梁本纪》，上海古籍出版社，《二十五史》， 4 册， 2695 页。
　　54同上注。
　　55见慧皎《高僧传》卷十五，四册，四页，南京金陵刻经处。
　　56见《法苑珠林》上册， 571 页，中国书店， 1991。
　　57见《南齐书》，上海古籍出版社，《二十五史》， 3 册， 1984 页。
　　58慧皎《高僧传》四册，卷十五，七页。
　　59慧皎《高僧传》二册，卷五，三页，南京金陵刻经处。
　　60同上，二册，卷五，七页。
　　61同上，四册，卷十五，十六页。
　　62同注 66 。
　　63同上，四册，卷十五，八页。
　　64以上均见慧皎《高僧传》卷十五，四册，二至八页。
　　65以上均同上注，九至十六页。