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佛教音乐东传之途径

佛教音乐东传之途径
　　法传华夏，佛教音乐也同时传人中土。其东传之途径，征诸史籍，主要有以下方式：
　　1、使者交往。自中西交通开辟以后，中土与西域及西南诸国间便互派使节，这无疑加强了文化的交流，随之而来的便有音乐艺术。兹举三例，以见其端绪。
　　《晋书·乐志》有云：
　　胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐，后汉以给边将。和帝时，万人将军得用之。张博望，即张骞，他于汉武帝建元二年(前139)出使西域，带回《摩诃兜勒》一曲，被当时的大音乐家李延年加以改造而久唱不衰，并在横吹乐中得以光大。据有关学者的考证，所谓《摩诃兜勒》，即是佛曲东传第一例。其中的“摩诃”一词为梵语maha之音译，中外学者普遍赞同。至于“兜勒”一词，争论则多，张星烺先生认为是出自“吐火罗”(Tuhara)之音译，关也维先生则主张是源自维吾尔语Dor。但征诸经藏，当出于梵文。田青先生检出《佛说义足经》中有《兜勒梵志经》一品，该品讲兜勒如何从迷信外道，后经释迦牟尼点化，而皈依佛法的故事。其中“兜勒”即为人名，他改变信仰终成“摩诃兜勒”(伟大的兜勒)，无疑是值得歌颂的。幸运的是东晋昙无兰译《玄师颰陀所说神咒经》中有“兜勒，摩诃兜勒”之咒语，使得田氏之说不成孤证，更具说服力。另据王耀华先生介绍，现在仍在传唱的《南海观音赞》佛曲中还有“兜勒声”的遗韵，其“唱词、曲调风格、情趣、演唱场合、演唱处理，均与佛教经典、佛经唱念、观音行事日期相关”，可见其生命力之强，历经两千余年仍扎根华夏沃土吐蕊争艳而魅力无穷。
　　魏晋南北朝随着各民族之间交往的加深，这种由使节往来而引入的音乐文化更加丰富，不唯传人了迥异于中土的乐器，而且输入了天竺的音乐理论。《隋书·音乐志》有云：
　　先是周武帝时，有龟兹人苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：“父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符：一曰娑陀力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即商声也；三曰沙识，华言质直声，即角声也；四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也；六曰般赡，华言五声，即羽声也；七曰俟利篷，华言斛牛声，即变宫声也。因苏祗婆随突厥皇后而人中原，才带来七调理论。七调理论给予后世音乐全新的概念，促进了隋唐燕乐的蓬勃发展。苏祗婆七调虽出于龟兹，但考其本乃源于印度。《大唐西域记》有云：“屈支国(案，即龟兹国)……文字取则印度，粗有改变。管弦伎乐，特善诸国经教律仪取则印度，其习读者即本文矣。”可见龟兹的文化出于天竺，音乐自然也不例外。向达先生穷源溯流，指出苏祗婆七调实与印度北宗音乐一脉相承，此论洵是。
　　至唐对外交流更加频繁，诸国朝奉亦有音乐贡献。《旧唐书·音乐志》有云：“《骠国乐》：贞元中其王来献本国乐，凡一十二曲，以乐工三十五人来朝，乐曲皆演释氏经论之辞。”可见骠国(今缅甸)乐深受佛教文化的影响，其性质亦属佛教音乐。
　　2、战争掠夺。魏晋南北朝时期，在我国北方多民族之间既有融合，也有冲突。冲突一起，往往通过战争方式来解决争端，胜利的一方除了掠夺对方的物质生产资料及人口外，还掠夺大量的文化艺术成果。《隋书·音乐志》中即载有通过此种血腥方式而使佛教音乐流人中土的实例。如论《西凉乐》时说：
　　《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》、《神白马》之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。吕光灭龟兹，时在公元382年。384年则有姚苌起兵渭北而称秦王，385年他在五将山俘获苻坚，次年入长安称帝。394年苻登又被后秦所灭。据此，所谓苻氏之末，指的是公元四世纪的末叶，时距梁慧皎撰《高僧传》的519年已有一个多世纪。慧皎曾断言“金言有译，梵响无授”，但据上文所提到的《于阗佛曲》推论，此言显然有误，因为佛教音乐早就传人中土了。《西凉乐》之性质，既然是“变龟兹声为之”，可见它亦深受印度音乐的影响。它的发展与中土音乐迥异，乐器声调皆生于胡戎西域，可知对中土音乐而言，它完全是一种异质的文化。其输人中土，无疑是一股清新的溪流，激活了中原音乐的发展，所以才有《国伎》的专称。这里提到的《于阗佛曲》是佛教音乐第一次有了自己的专名——“佛曲”。向达先生在《论唐代佛曲》中指出：“佛曲者源出龟兹部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖，而苏祗婆七调又为印度北宗音乐的支与流裔，所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。”因此，吕光等掠得的《于阗佛曲》是经过多重中介而变异了的天竺佛教音乐。
　　《隋书·音乐志》论《天竺》乐时又谓：“起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐也。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。”张重华据凉州时为公元346—353年。“重四译”是指经过了四次翻译才抵达凉州。因此，《天竺乐》当是保留了浓郁的印度风味。陈旸《乐书》记此事补充云：“其后国王子为沙门来游，又传其方音。”可见其特色是原汁原味的印度音乐，甚至包括唱词在内。其它若《疏勒乐》、《安国乐》，均起自后魏平冯氏及通西域，皆携有天然的佛教文化因子。
　　3、随佛教仪式传入。佛法流布中土后，其宗教仪式也同时输入，其中含有大量的音乐艺术。这些仪式中，最常见的是行像与浴佛、燃灯与斋会。
　　宋赞宁《大宋僧史略》云：“行像者，自佛泥洹，王臣多恨不亲睹佛，由是立佛降生相，或作太子巡城相。”此即为佛教行像之由来。一般在每年佛诞日，庄严佛像，巡行城内。由于译经者所处的时代历法之不同，佛诞日各朝也相异。大抵北朝多为四月八日，南朝、隋唐至辽多用二月八日，宋代北方改用腊八，南方则换用四月八曰。但无论哪一日举行行像法会，其中都少不了音乐助兴。法显西游印度，在摩揭提国巴连弗邑目睹了当地的行像仪式：“年年常以建卯月八日行像……当此日，境内道俗皆集，作倡伎乐。”建卯月，据唐不空译《文殊师利菩萨及诸仙所说吉凶时日善恶宿曜经》卷上杨景风之注，即是“唐之二月。”敦煌遗书S．5957号《二月八日文》为我们提供了活生生的行像音乐：“梵呗盈空而沸腾，鸣钟鼓而龙吟，奏笙歌而风舞，群寮并集，缁素咸臻。”正可谓是法乐喧天，盛况空前。
　　与行像相类的还有浴佛仪式，是由悉达多太子降生时九龙灌顶的传说衍生而来。《过去现在因果经》谓摩耶夫人怀胎临近产期，一日出游蓝毗尼花园行至无忧树下，而悉达多太子突然降生了。此时难陀龙王和优波难陀龙王吐清净之水为太子灌身。所以，后世以香水洗浴佛陀像以纪念佛陀之诞生。在此仪式上亦有隆重的佛事音乐。唐义净《南海寄归内法传》卷四有云：大师虽灭，形像尚存，翘心如在，理应尊敬。或可香华每设，能生清净之心；或可灌沐恒为，足荡昏沉之业……但西国诸寺灌沐尊仪，每于禺中之时，授事便鸣揵槌，寺庭装施宝盖，殿侧罗列香瓶。取金银铜石之像，置以铜金石木盘内。令诸伎女，奏其音乐。其实，浴佛仪式早在三国时就传人中土。《三国志》即说笮融“每浴佛，多设酒饭，布席于路，经数十里，人民来观及就食且万人，费以巨亿数。”，两晋南北朝时代，这种浴佛仪式逐渐流布各地，盛行于统治阶层。如后赵石勒，每至佛诞日，亲往佛寺灌佛，为他养在寺中的儿子祈福。刘宋王朝也多次举办过规模盛大的浴佛节。但遗憾的是这些记载都过于简略，未述及有无佛事音乐。幸运的是敦煌遗书P．3103号于此有详细的记载：“幢幡晃炳，梵赞訇锵，论鼓击而会噎填，法旌树而场骈塞。”可见中土之浴佛，承西天之法轨，音乐亦是不可少的。
　　燃灯之俗亦出于印度。西晋白法祖译《佛般泥洹经》即说：“烧香然灯，净扫散华，十二部乐，朝夕供养。”《历代三宝纪》卷四又谓：“孝灵帝光和三年(180)，遣中大夫于洛阳佛塔寺中，饭诸沙门，悬缯烧香散华燃灯。”此即为汉地燃灯的最早记载。《法显传》述摩揭提国行像仪式时又谓：“婆罗门子来请佛，佛次第入城，入城内再宿，通夜燃灯，伎乐供养，国国皆尔。”可知在五印，行像仪式与燃灯可同时举行，且都得有音乐供养。于此敦煌遗书P．2058号《燃灯文》有云：“振梵铃太虚之内，声彻五天。灯广东轮，欲照中之奇树，佛声接晓；梵响与箫管同音，宝铎弦歌，唯谈佛德。其灯乃良宵发焰，若宝树之花开。”音乐供养，其用虽是“唯谈佛德”，但在敬颂佛德的同时也娱乐了芸芸众生。
　　在斋会上也有音乐供养。如《洛阳伽蓝记》卷四“宣忠寺”条讲：“至于六斋，常击鼓歌舞。”六斋指每月初八、十四、十五、二十三、二十九、三十日受持八戒之日。在此六天，鼓乐喧天，歌舞翩跹，俨然一派喜庆场景。同书卷一又谓景乐寺“至于大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神”，亦是一片热闹欢畅。
　　4、商业交往。佛教之传播，商人之功亦大焉。查诸僧传，随商旅往来的高僧史不绝书，代不乏人。如晋京师道场寺佛陀跋陀罗“尝商旅于北天竺”。刘宋京师祗洹寺求那跋摩随商人竺难提舶而至广州。特别是齐建康正观寺求那毘地，为人弘厚，“故万里归集，南海商人咸宗事之”。他利用商人供奉而营造寺宇，既为商人的宗教活动提供了场所，也为自己准备了栖身之所。法显西行求法，回国途中亦靠商人才循海而返。北魏时，因中西交通之发达、商业贸易之昌盛，西域胡商留居洛阳者日众，故除了朝廷为他们立崦嵫馆外，他们自己也立梵宇菩提寺。其用意是不言而喻的，因为他们也需要过宗教生活。虽然以上记载未述及其宗教仪式，但他们既然有自己的宝刹梵宇，想来各种仪式也是不可或缺的，所以定有佛事音乐。因此，商业交往也是佛教音乐传人中土的途径之一。