敦煌连环画式变相的起源
　　□ 于向东　《艺术百家》 2007年第03期
　　摘 要：连环画式是敦煌变相的一种重要表现形式。敦煌连环画式变相的产生过程中，一方面充分借鉴了中土传统绘画横卷式构图等手法，另一方面，它也是佛教变相已有形式的进一步发展。在连环画式变相出现之前，单幅画式与组合画式已经比较成熟，它们为连环画式的产生提供了重要基础。伴随着敦煌变文讲唱风气的兴起，连环画式变相与变文之间形成了一定的关联，藏经洞所出P．4524画卷就是其中的一铺代表作。本文在探讨敦煌连环画式变相起源的基础上，进而论述了以P．4524画卷为代表的这类变相与变文的关系。
　　关键词:敦煌变相；敦煌变文；连环画式；起源；关系
　　中图分类号：J20-05 文献标识码：A
　　文章编号：1003-9104（2007）03-0127-05
　　基金项目：本论文为江苏省“十一五”社会科学研究规划项目“木刻插图与明清小说戏剧的传播”（项目编号：06jsbys007）阶段性成果之一。
　　关于敦煌连环画式变相的起源等问题，学者们从不同角度作过一些探讨，譬如巫鸿的《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文，②(注：参见巫鸿《何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文，刊载于《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，三联书店，2005年版。该文初稿刊载于《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司，1996年版。)就是其中一篇重要的代表作。本文拟在学者们现有研究成果的基础上，从与单幅画式、组合画式变相关系的角度，探讨敦煌连环画式变相的起源。与此同时，本文也补充论述了以P．4524画卷为代表的这类变相与变文之间的互动性关系。
　　依据敦煌变相的表现形式特点，可以将它划分为单幅画式、组合画式、连环画式、经变画式、屏风式几种主要类型。单幅画式变相，也可以看作主体式单幅画，它仅以一个画面表现一个典型的故事情节。譬如莫高窟第275窟的毗愣竭梨王本生变相。组合画式变相，则是为了突出表现的故事主题，将发生在不同时空中几个相关情节交织在一个画面内，莫高窟第254窟的萨埵太子本生故事变相就是一例。连环画式变相，近似于横卷式连环画，画面主要是按照故事发展的时间顺序安排情节，譬如，莫高窟第290窟的佛传故事变相。经变画式变相，是以佛陀说法或两个重要人物面面相对为画面中心，其他情节安排在它们周围而构成的大幅画，如西方净土变就是以佛陀说法为画面中心，而晚唐劳度差斗圣变则是以两个相对的重要人物构成了画面中心。屏风式变相，主要是以多扇屏风画组合在一起，表现比较完整故事内容的变相，莫高窟第85窟联屏贤愚经变就是其中的代表作。
　　需要说明的是，上述这种根据表现形式的分类，主要目的是为了便于研究“敦煌变相与变文”这一课题，对于研究其他课题而言，也许不太适合。此外，由于敦煌变相表现形式比较复杂，同一铺变相有时会综合采取多种表现形式，这就导致了上述分类不可避免地带有一些局限性。譬如，中晚唐时期的一些大型经变画，下部附有表现同一经变内容的屏风画，与此同时，经变主画面中还有棋格式的连环画，对于这种变相只能勉强称之为经变画式。屏风画式变相也可以视为一种比较特殊的连环画式变相，由于它在敦煌变相中占有引人注目的地位，因此，将它专门列为一类，以便另外作专题探讨。本文主要研究与敦煌连环画式变相相关的一些问题。
　　敦煌连环画式变相与变文有着比较紧密的关系。一方面，变文作为一种叙事文学，它内在的单向叙事结构，决定了配合其讲唱的图画必须依次描绘故事情节，因此，连环画式就成了最适合的表现形式。譬如，P．4524变相画卷采用了连环画式，就是为了便于配合讲唱《降魔变文》。另一方面，依据佛教变文创作的壁画，尽管可能不是为了配合讲唱，但也会采取连环画式来表现。在探讨连环画式变相与变文的关系时，应该区别对待这两个方面。本文拟先探讨敦煌连环画式变相的起源，在此基础上，进而论述其与敦煌变文的关系。
　　佛教变相除了供人礼拜、观想外，还发挥向普通信众宣传教义的功能。佛教变相可以用形象生动的画面来表现佛教人物、故事，对于古代大多数不识字的普通信众而言，故事变相可以发挥更直接的教化功能。敦煌连环画式变相主要就是为了适应这种需要逐步发展起来的。
　　一、连环画式变相与中土绘画
　　早在古印度笈多艺术盛行之时，就已经出现了连环画式变相的萌芽，譬如阿旃陀石窟第17窟中，就有以连续十个画面并列组成的构图形式。此外，克孜尔石窟第110窟中，也有以连环画式表现的佛传故事变相，但它产生的时间较晚，很可能受到了中土绘画的影响。总体而言，古代印度、中亚等地的石窟变相中连环画式并不多见，单幅画式、组合画式则是最常见的表现形式。
　　比较成熟的连环画式变相是佛教传入中土后的产物。在其产生的过程中，它较多吸收了中土传统卷轴画、画像石等的艺术经验。根据画史文献记载，南朝宋（420—478年）袁倩较早参与了连环画式变相的创作。《历代名画记》卷五记载袁倩创作过维摩诘经变，文中写道：
　　又维摩诘变一卷，百有余事，运思高妙，六法备呈，置位无差，若神灵感会，精光指顾，得瞻仰威容。前使顾、陆知惭，后得张、阎骇叹。①(注：参见《文渊阁四库全书》（第812册），上海古籍出版社，1987年版，第329页。)顾、陆、张、阎，分别是指顾恺之、陆探微、张僧繇与阎立本四位著名的变相画家，张彦远认为，袁倩所作的维摩诘经变与上述四位画家作品相比毫不逊色，可见这一作品的创作是十分成功的。袁倩所作维摩诘变应该是一长卷，画面表现的内容也相当丰富，所谓“百有余事”即是对此而言。“六法备呈，置位无差”是对画面人物形象的表现及构图布局而言的。袁倩创作的维摩诘经变应该是连环画式。
　　袁倩所处的时代，传统卷轴画已经发展到了比较成熟的阶段。早在他创作维摩诘变之前，东晋顾恺之就创作了《洛神赋图》、《列女图》等著名卷轴画。现存的《洛神赋图》就是古代卷轴画中代表作，尽管可能是一件摹品，却不妨碍用来探讨古代卷轴画的横卷式构图。②(注：参见薄松年主编《中国美术史教程》，陕西人民美术出版社，2000年版，第77页。)《洛神赋图》传说为顾恺之所作，也有人认为作者是晋明帝。此画是根据曹植所写的《洛神赋》描绘的，全画以曹植与洛神相遇的过程为主要线索，将不同的故事情节描绘出来。画面以自然山川的环境作为人物活动的背景，人物之间的呼应关系在各自的表情举止中体现出来。画师成功地表现出洛神含情脉脉的精神状态，同时也让人了解到故事发展的一般顺序。《洛神赋图》这样精妙的卷轴画，很可能影响到袁倩所创作的维摩诘经变，这种影响主要表现在连环画式构图方面。传统卷轴画还可能影响到了石窟寺庙中变相创作，如敦煌石窟中北朝的佛教故事变相，在构图等方面就能看到此类影响的痕迹。
　　除了卷轴画外，连环画式变相的产生还可能受到了汉画像石等的影响。画像石是墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材，其上常常雕刻一些故事内容的画面。画像石大约产生于西汉昭、宜时期，经过新莽时期的发展，到了东汉时期逐步流行。山东武梁祠画像石就是典范之作。武梁祠创建于东汉桓帝时期，北宋赵明诚的《金石录》，南宋洪适的《隶释》中都录了其中画像石的榜题文字，这些隶书榜题大多出现于人物故事画中。武梁祠的西壁画像分为五层[图四]，其中第三层，刻闵子骞失棰、老莱子娱亲、丁兰刻木等孝子故事。以《闵子骞失棰》为例，此画像石刻画了长幼三人与一马一车，车上坐一长者，榜题是“子骞父”，车旁站立一童子，榜题是“子骞后母弟”，车后一年轻人跪地向长者禀事，榜题“闵子骞与假母居，爱由偏移。子骞衣寒，御车失棰”。画面刻画了闵子骞跪地向父亲进谏的一瞬间。表现这一故事情节的画面虽然相对独立，但与另外几幅画面并列于同一层时，就形成了表现孝子故事的横卷式构图，也就是一般的“组画”。这虽然不能看作严格意义上的连环画式绘画，但是它的总体组合构图以及榜题等，仍有可能对敦煌早期连环画式变相产生了一定的影响。
　　本文原文
　　二、连环画式变相与单幅画式、组合画式变相
　　敦煌连环画式变相的产生过程中，一方面充分借鉴了传统卷轴画等的经验，另一方面，它也是佛教变相已有形式的进一步发展。在连环画式变相出现之前，单幅画式与组合画式已经比较成熟，它们为连环画式的产生提供了重要基础。从佛教变相自身发展历程的角度看，连环画式变相的出现，也可以说是单幅画式、组合画式进一步发展的结果。对于连环画式与单幅画式等的关系，金维诺曾在《佛本生图形式的演变》一文中，作过一些相关的探讨。③(注：参见金维诺《佛本生图形式的演变》一文，收入《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981年版。)
　　单幅画式与连环画式也有明显不同之处。单幅画式的优点是，让人一目了然故事中最重要的情节，但是这要求创作者必须从佛经故事中，选择十分关键的情节，以便通过表现的瞬间场景画面，让观众很快把握到表现的主题。相比而言，连环画式这一表现形式，则可以使创作者更加从容地选择故事情节，然后将这些不同时空中发生的情节，在画面中有秩序地表现出来，换言之，它是按照故事自身发展的顺序在画面中依次进行表现。它要求创作者必须总体考虑这个画面的构图，尤其关注的是不同场景转换间的联系。连环画式与单幅画式之间有明显的关联之处。所谓“单幅画式”，主要也是从构图的整体效果上来看的。在具体的内容情节上仍然是分组有序地排列，由山石、花木等进行分割。连环画式变相，则可以说是由一个个单幅画式画面组合起来的，单幅画式画面是其基本单位。连环画式的优点在于，既能像单幅画式那样表现一些个别精彩的情节，又能在画面单位之间的有序配合中，展示出整个故事发生、发展乃至尾声的脉络。它的叙事性特点十分明显。
　　组合画式可能是在单幅画式的基础上发展起来的，它在一个画面内表现了几个不同时间、地点发生的故事情节，从这个角度看来，组合画式与连环画式的关系更近一层。下面就以萨埵太子本生故事变相为例，来探讨它们之间的联系与区别。萨埵太子舍身饲虎故事主要出典于《贤愚经》和《金光明经》。克孜尔石窟中描绘这一题材的变相，画面多作萨埵太子从崖上跳下，横身虎前，一只大虎与两只小虎在食太子血肉。也有的画面仅画一只大虎或一大一小两只虎。①(注：参见姚士宏著《克孜尔石窟探秘》，新疆美术摄影出版社，1996年版，第76页。)克孜尔壁画通常表现的“纵身投崖”、“血肉饲虎”两个情节，可以说是最简单的组合画式变相。
　　相比之下，莫高窟北魏第254窟南壁的萨埵太子本生故事变相，表现的情节更加丰富，画面上增加了萨埵太子以干竹刺颈、两兄长放声痛哭、埋葬太子遗骨、为萨埵太子造塔等等情节，这些不同的情节被巧妙地交织组合在画面内，烘托出一种感人的氛围。这是一铺典型的组合画式变相。莫高窟北周第428窟，采用了连环画式来表现萨埵太子本生故事。画师将整个故事情节，按经文顺序描绘在上、中、下三排画面之内，三排之间形成S式关联。每一个小故事情节画面之间，都用山体树木间隔开来，显得错落有致，趣味盎然。相比第254窟的组合画式而言，连环画式变相表现了更加丰富的萨埵太子本生故事内容，整个故事的开端、发展与高潮，都在画面上得到了很好地展现。与莫高窟第290窟佛传故事变相一样，北周第428窟这一萨埵太子变相也是比较成熟的连环画式的作品。
　　将上述三铺萨埵太子本生故事变相相比，可以看出，组合画式画面中，情节的安排方式与连环画式明显不同。组合画式不是按照佛经故事的自然顺序，来安排画面中的情节单元，因而不像连环画式那样重视故事情节之间的时间秩序。为了在画面中突出表现重点的人物、场景，它把不同时空中发生的情节交织在一起，从而在整个画面中营造出一个整体的氛围。由此可见，组合画式首先关注的是情节单元在画面中的空间秩序。它与连环画式变相具有不同的特点。连环画式变相的“可读性”很强，观众可以像阅读佛经故事文本那样依次观看画面，这种画面的情节单元之间，可以说存在着“时间逻辑”关系。②(注：本文中，“时间逻辑”与“空间逻辑”这两个术语的使用不太严谨、确切。使用它们的目的在于，让人更清楚地把握上述两种变相情节单元的组合特点。巫鸿先生在《什么是变相——兼谈敦煌叙事画与敦煌叙事文学之关系》一文中，也提到变相（画面）逻辑问题，他认为《劳度差斗圣变》画面逻辑是绘画性的，而非文学性的。参见《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司，1996年版，第141页。)相比而言，组合画式的“可视性”很强，观众首先就会将视点落在最富有感染力的人物场景方面，这里也正是画面的中心所在，画面中的情节单元之间由此形成了“空间逻辑”关系。连环画式变相的画面所遵循的“时间逻辑”，类似于变文叙事结构中的“文学性逻辑”。这两种不同的画面“逻辑”显然与构图直接相关。
　　与单幅画式相比，组合画式增强了对整个故事内容的表现。如果观众仔细观看，也可以将画面中情节单元逐步按照时间顺序重新联系起来，从而了解到比较丰富的故事内容。从这个意义上看，组合画式可以说是单幅画式与连环画式之间的中介环节。如果将组合画式画面中的情节单元按照时间顺序重新排列，组合画式就演变成了连环画式。总体看来，敦煌连环画式变相的产生，主要是为了适应更全面表现佛经故事内容的需要，它是在佛教变相已有的单幅画式、组合画式基础上，吸收了中土传统绘画构图等因素逐步形成的。值得注意的是，如果没有来自中土传统绘画的直接影响，在组合画式基础上也很难自然发展出敦煌连环画式。敦煌连环画式变相的产生，使得大量的佛教故事内容获得了表现的机会，佛教变相表现形式的这一突破，对于其表现内容也产生了直接影响。
　　三、敦煌连环画式变相与变文的关系
　　唐代以后，伴随着敦煌变文讲唱风气的兴起，敦煌连环画式变相也与变文形成了一定的关联。在这种连环画式变相中，既有藏经洞出土的P．4524这样的长卷，又有直接根据变文内容创作而成的洞窟壁画，譬如，榆林窟第19窟前室甬道北壁描绘的目连变相。与P．4524画卷不同的是，榆林窟第19窟的目连变相虽然是根据《目连变文》创作，但是可能不太适合直接配合变文讲唱。③(注：参见于向东《榆林窟第19窟目连变相与<目连变文>》一文,《敦煌学辑刊》，2005年第1期。)在配合变文讲唱的图画中，像P．4524这样的连环画式长卷大多数没有保存下来。尤其是与世俗变文相配合的画卷，在藏经洞遗画中尚未发现。这些已经毁失的图画中，可能既有纵向展开的“立铺”，又有横向铺陈的连环画式长卷。下面只能根据P．4524画卷及有关壁画等，来探讨连环画式变相与变文的一般关系。
　　早在南朝宋时，袁倩就已经创作了具有丰富故事情节的连环画式长卷——维摩诘变。这件名作可能对后来的画师产生了较大影响。根据《贞观公私画史》记载，除了袁倩所作之外，张墨也绘过“维摩诘变相图”。此外，还有张儒童的“宝积变相图”、董伯仁的“弥勒变相图”、展子虔的“法华变相”等画卷①(注：参见《文渊阁四库全书》（第812册），第22、24、26、27页。)。张墨与展子虔的作品也可能是连环画式。隋代莫高窟出现的连环画式法华变，很可能与展子虔的创作有一定的关联。根据这些情况看来，唐代之前，连环画式变相已经发展到比较成熟的阶段，并为其后配合变文讲唱的变相创作，奠定了重要的的基础。《降魔变文》创作于盛唐之际，根据其中关于图画的提示语来看，讲唱此变文时配合使用了相关的图画。P．4524画卷的背面抄录了《降魔变文》中的唱词，同时再结合画卷的表现形式与内容来看，此画卷应该是配合讲唱变文的原作，它的产生时间当是盛唐以后。
　　P．4524劳度差斗圣变的表现形式，一方面与南北朝以来流行的连环画式卷轴画一脉相承，另一方面，它也可能与同一题材的连环画式壁画之间有一定的联系。就佛教变相而言，古代卷轴画与壁画的画样可以共用，这也有利于上述联系的建立。据《魏书》卷五十二记载，北凉为北魏所灭后，河西地区的赵柔入北魏，并被任用为著作郎，他曾经为王源贺的《祗洹（园）精舍图偈》作注。②(注：参见《魏书》（第52卷），中华书局，1974年版，第1162页。原文写道：“陇西王源贺采佛经幽旨，作祇洹精舍图偈六卷，柔(按：赵柔)为之注解。”)该书虽然已经遗失，但在晚唐莫高窟第9窟中保留了相关的榜题，即“祗园记一百卷《图经》云……”等，这里所说的《图经》可能与前者有些关联。根据王源贺的《祗洹（按：园）精舍图偈》这一记载来看，南北朝时大概已经出现了与劳度差斗圣变相关的画卷，而且很可能就是连环画式长卷。它们早已毁失，所以无法窥见当时的真实面目。不过，在敦煌壁画中却保留了一铺南北朝时的相关变相。敦煌西千佛洞第12窟有一些北周时所作的连环画式变相，其中一铺就描绘了劳度差与舍利弗斗法的内容，它可以看作早期的劳度差斗圣变。了解这一变相，可以更清楚认识到P．4524劳度差斗圣变的渊源。
　　西千佛洞第12窟的劳度差斗圣变绘于东壁门北［图一］，与东壁门南所绘的须阇提太子本生故事变相对称分布。除了部分画面被烟熏模糊外，大部分保存完好。根据画面内容与榜题可知，该画是依据《贤愚经》绘制。变相采取了连环画式构图，由上下二排12个连续性故事画面组成。譬如，画面首先描绘了须达长者告别释迦牟尼佛，准备与舍利弗同往舍卫国选地建精舍的情形。画中二人正向释迦跪拜，须达身后有侍者二人。题榜称：“须达长者辞佛□（将）向舍卫国□（造）精舍，佛□舍利弗共□建造精舍，辞佛之时。”值得注意的是，这铺变相不仅描绘了须达选地、购园、建精舍的内容，还逐一描绘了舍利弗与劳度差的六次斗法。当劳度差分别变为树、宝池、山、毒龙、牛、外道时，舍利弗则分别变化为风、大象、金刚、金翅鸟、狮子和毗沙门天王。最后舍利弗获胜，外道皈依佛门。购园和斗法两部分内容，几乎各占画面的一半。
　　北周所作的这铺劳度差斗圣变萨埵太子本生故事变相，是现存同一题材的敦煌壁画中最早的一铺。在此期间，敦煌壁画中的连环画式构图已经比较流行，因此，劳度差斗圣变这一题材在敦煌壁画中一开始出现，就采取了横向展开的连环画式构图，应该是受到其他敦煌画影响的结果。譬如，在北周西千佛洞第12窟中，还描绘了一铺连环画式睒子变相［图二］。将此窟中的劳度差斗圣变与它对比，就可以发现二者在构图乃至一些细节的表现手法上，都存在相似之处。它们画面的总体构图都是分为上下两排，而且第一个故事情节都是安排在画面的左上角，睒子变相中描绘的是睒子跪在盲父母前，请他们遵守誓言入山修道。从表现这一情节的画面细节来看，二者也有相似之处，它们都以一座建筑物及其周围的树木，作为故事开端情节中人物活动的主要背景，而且就连建筑物后边的树木也以相同的秩序排列着。隋代以前的敦煌壁画中，睒子变相是一种比较常见的本生故事变相，从这个角度来看，上述劳度差斗圣变的构图等，模仿同窟睒子变相的可能性相当大。P．4524这样长卷的构图等，则可能在一定程度上受到了西千佛洞第12窟中劳度差斗圣变的影响。
　　敦煌连环画式变相与变文之间可能有着互动性的关系。为了适应变文讲唱的需要，这种连环画式画卷从表现内容到表现形式都受到变文的制约。连环画式与单幅画式、组合画式等相比，它的一个重要特点即是“叙事性”强，画面情节的安排比较严格地遵循着“时间逻辑”。配合变文讲唱的连环画式变相，还不同于一般的连环画式变相，它的创作目的就是为了配合变文讲唱，而不是相对独立地供人瞻仰礼拜。
　　譬如，P．4524描绘了劳度差与舍利弗斗法的精彩场景，在每一斗法回合中，几乎都出现劳度差与舍利弗相对而坐。而西千佛洞第12窟劳度差斗圣变，虽然也是以连环画式构图表现了斗法回合，但是并没有在每一回合中都描绘劳度差与舍利弗。这种处理方法的差异表明，P．4524更适合配合变文讲唱。随着讲唱过程中故事情节的进展，劳度差与舍利弗以及观看斗法的众人在每一斗法回合中的出现，都是十分有必要的。但是如果将画卷孤立起来观看，劳度差与舍利弗的反复出现，就难免让人产生单调重复的印象。此外，根据变文创作的变相，由于不必像根据佛经创作那样受到种种约束，创作者可以充分展开自己的想象力，甚至可以适当加入一些自己虚构出来的人物或情节，这种能动性同时也可能促进变文讲唱内容的变化。现存与变文讲唱配合的变相画卷太少，无法直接证实这一推断，不过在敦煌壁画的变相创作中，取舍增减变文等文本的情形较为常见，由此看来，为配合变文讲唱而创作的画卷，也有可能存在类似情形。
　　连环画式变相对于变文也可能产生了一定的影响。由于连环画式图画的配合，使得变文讲唱不同于一般的讲唱文学。相对于书面文学而言，讲唱文学的接受方式具有明显的不可逆性，它要求讲唱者必须有条不紊地交待清楚故事的发展脉络。在讲唱过程中，讲唱者一般不宜采用倒叙等表现手法，而应该按照故事的自然顺序进行展开。变文讲唱在总体上也服从这种一般规律，但是，由于连环画式图画的介入，变文讲唱又出现了一些新的特点。
　　首先，讲唱到一些比较精彩的情节时，通常会展示有关这一情节的画面，为了提醒听众的注意，讲唱者会使用一些与叙事内容无关的提示语，如“XX处，若为陈说”等等。这些提示语在一般讲唱文学中是不会出现的。其次，连环画式变相自身隐含着故事情节发展的一般脉络，使得讲唱者可以更加从容地进行讲唱，甚至于可以采用一些倒叙、插叙等表现手法。在图画的辅助下，听众不会受到这些手法的干扰，仍可以把握住故事发展的总体脉络。譬如《大目乾连冥间救母变文》中，目连与他父亲见面时的对话，就是采取了倒叙的手法追忆了过去发生的一些事情。在连环画式变相的配合下，这种倒叙手法没有造成观众接受上的障碍。再次，与变文讲唱相配合的变相，还含有比较丰富的信息，有些精彩的画面起到了语言描述无法达到的表演效果。譬如，P．4524画卷中劳度差化为健壮的水牛时，舍利弗则化为一只矫健威武的狮子，画师非常巧妙地表现了狮子啮牛的瞬间场面［图三］。这一惊心动魄的争斗画面具有很强的感染力，在它的配合下变文讲唱无疑收到了较佳效果。
　　此外，在连环画式变相的配合下，讲唱者在展示画面的同时，更容易加入自己对画面中人物、事件的评介。譬如，在讲唱到《降魔变文》中狮子啮牛的情节时，讲唱者说道：
　　舍利弗虽见此牛，神情宛然不动。忽然化出师（狮）子，勇锐难当。其师（狮）子乃口如谿壑，身类雪山，眼似流星，牙如霜剑，奋迅哮吼，直入场中。水牛见之，亡魂跪地。师（狮）子乃先折项骨，后拗脊跟，未容咀嚼，形骸粉碎。帝王惊叹，官庶忙（茫）然。六师乃悚惧恐惶，太子乃不胜庆快处，若为……①(注：参见黄征、张涌泉著《敦煌变文校注》，中华书局，1997年版，第564页。)
　　讲唱者的语言与上述画面的配合可谓完美无缺。他根据画面中出场人物的视角，描述了各自的心理反应，采用这种全景式的叙事角度与变相图画不无关联。《王昭君变文》中出现的“上卷立铺毕”，也表明图画在讲唱变文中发挥着不容忽视的作用。
　　总而言之，敦煌变文在影响变相等画卷的同时，可能也受到了连环画式变相等的较大影响，它们之间有着比较紧密的关联。
　　（责任编辑：楚小庆）
　　参考文献：
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