敦煌壁画临摹的新探索——以榆林窟第29窟整窟抢救性整理临摹为例

　　作者：娄婕

　　楡林窟第29窟位于榆林窟东崖北端的上层，覆斗顶窟型，创建于西夏。元代在窟内加砌五层圆形中心佛坛，并补画窟顶。四壁绘有壁画，共11铺。北壁以说法图居中，两侧各绘有一铺《水月观音》，东壁北起绘《药师经变》、《文殊变》、《金刚》各一铺，西壁北起绘《阿弥陀经变》、《普贤变》、《金刚》各一铺，南壁门两侧绘供养人像（11幅图）。四披绘有千佛，窟顶绘有。从壁画中可以看到，无论是具有藏密风格的题材内容，还是人物造型、服饰，以及供养人身旁的西夏文榜题，都直观具体生动地传达出许多西夏时期弥足珍贵的历史信息，并以其独特精湛的艺术表现成为西夏时期的代表洞窟。但由于此窟壁画病害较为严重，近年在加速退化和脱落，壁画图像日渐消失。根据观察和科学分析，壁画起甲脱落的主要原因为底仗泥土层沙粒较多，表面白灰绘画层较薄，且过去信徒燃灯朝拜时，油灯烟熏、油渍粘结于壁画表层，空气不通透，使整窟各铺壁画画面都不同程度地大量起甲和脱落，画面漫漶不清，许多图像难以辨认。上世纪五十年代、八十年代，敦煌研究院美术研究所曾先后两次临摹过该窟的部分壁画，对比当年的临品，壁画上的一些图像今天已不复存在。因此，用临摹的方式，真实记录和留存二十一世纪初壁画的现存面貌和可视图像，成为迫在眉睫，刻不容缓的工作。

　　2002年我所着手了榆林窟第29窟临摹的前期准备工作：调查洞窟现状，查阅相关文献，制定工作计划以及人员配置。于2003年以《榆林窟第29窟整窟抢救性整理临摹研究》为课题计划，申报敦煌研究院院级研究课题并获批准，随即正式开始对其进行整窟抢救性的整理复制临摹工作。

　　过去的临摹工作一般均为常规的工作任务，是凭借多年的临摹经验，以既有的临摹方法使用水粉颜料加少许矿物颜料绘制完成。随着这些年美术所对传统壁画材料的深入研究与广泛运用，以及新方法、新技术的学习与引进，积累了一定的理论认识和实践经验。因此，与以往不同，根据榆林窟第29窟的现状，我们确定了临摹的方针: 一、强调现状临摹所要呈现的客观性和真实感，将尽可能做到极致。二、首次将电脑技术介入临摹的前期工作。三、首次全部使用与传统壁画材料最为接近的现代制作的矿物颜料和媒介材料，以追求与洞窟壁画最为接近的材质感。四、首次与保护所合作，借助科学的手段，分析洞窟壁画原始颜料成分以及变色原因，使临摹复制在科学依据的指导下，更加精准真实可信。

　　课题研究分为四个阶段：第一阶段获取并处理原始图像，为期六个月。第二阶段整理提取独立意义的完整白描稿。为期一年半。第三阶段着色绘制，为期两年。第四阶段托裱、组装模型。所有工作最终于2007年7月全部完成。

　　一、运用电脑技术，获取并处理原始图像。

　　几十年来，敦煌壁画临摹工作中获取壁画线描稿的方法先后有两种：一是采用写生式徒手起稿；二是拍摄黑白正片，按1：1比例幻灯放稿，然后进洞窟对照原画修稿。这两种方法均用时长，且精准性不足，遗失了壁画的许多原始信息。为达到与壁画原作相应的准确性，此次榆林窟第29窟临摹工作首次采用彩色摄影、扫描输入、输出、电脑喷绘等技术，完成了壁画原始图像的采集。使起稿、修稿和白描工作提高了工作效率，加强了线描稿的准确性，并减少在洞窟内的临摹时间，更好地保护了壁画。

　　1、获取原始图像：运用彩色摄影技术，用nikan135相机将画面按——比例分割，分层定位、平行移动拍摄。每铺画面均拍摄照片约三十张。（拍摄工作照）（画面分割图）

　　2、处理图像：运用电脑拼图技术，首先将拍摄的壁画照片通过专业扫描仪输入电脑。以photoshop软件为技术支持，根据软件限定一个图形文件最大不超过2G的原则，扫描后的图像精度设在200dpi，然后以每个独立内容的画面为单位进行拼接。（图）

　　3、通过喷墨打印机输出图像：在托裱好并经过特殊处理过的原大画面尺寸皮纸上，打印出完整的现状壁画图片。由于打印机的墨水是特选的水性墨水，为了防止墨水在皮纸上发生浸染变形，特使用胶矾水将纸做成生熟适宜的程度，既充分地吸收墨水，又不跑墨，并为后续的着色工作留有纸张纤维吸收和伸缩的余地。（图）

　　二、提取具有独立艺术价值的白描稿：

　　榆林窟第29窟壁画大量起甲、脱落，或被覆盖于烟渍之下，致使画面中的许多图像已难以辨认。如实再现壁画当下所呈现出的所有图像信息，并对破损严重的图形进行最大可能的恢复。尽可能整理出较为完整的图像白描稿，成为探寻该窟时代特征、造型风格，读解历史信息，展现整体艺术面貌的首要环节。为石窟考古研究提供较为清晰的图像资料，同时也可成为具有独立艺术价值的白描作品。

　　近几年有关古代壁画粉本的研究正引起一些中外学者的兴趣，由于遗存下来的画稿或是粉本寥寥无几，这些研究缺乏相应的实物来证明、支持相关观点，如果将绘制具有独立意义的完整白描作为一项专门的工作，将会为这方面的研究提供直接的、有价值的图像证明。也将成为我们未来工作的一个方向。

　　长期以来，提取线描图形这一程序，尽管投入了大量的时间和人力，但由于工作条件所限，前辈们往往在洞窟内用铅笔修稿后，除去将需要敷色绘制的部分在宣纸上用墨线勾勒定稿，或是有需要专门供研究发表之用，会将少数有关的壁画铅笔线描稿，绘成墨稿。其他相当数量的铅笔稿没有进行进一步的墨线整理描绘，使得这一部分工作没有形成规模性的、具有独立价值的线描绘画作品，留下了未尽的遗憾。

　　榆林窟第29窟白描稿修稿整理工作是一项相当艰巨、耗时的工作，加之洞窟工作空间狭小，一次最多只能容纳三到四人同时工作，因此只好将工作时间交错开，分批轮番进窟工作。但是要从漫漶难辨的模糊图形中整理还原出壁画的本来面貌，对每一个绘制者都是具有挑战的。佛教艺术是样式艺术，由于佛教绘画程式化的造型观念，在相近宗教内容的表现上，有许多内在可循的造型规律作为可参照的图像依据，采用同时代、同一洞窟相似图像类比的方法，寻找出内在的规律。然而，29窟的壁画却有相当部分呈现着鲜明民族化、个性化的表现，以及对现实景物写生性的描绘。（图 山、人物、花鸟）因此只有通过一切残留的蛛丝马迹，以及与周边图形的关系，借助一些特殊的照明工具帮助读解图形，将断断续续的线条、残存的图形连接起来。在长期几乎匍匐式的劳作中，终于将残破不堪的图形整理出清晰可辨的完整画面。（东壁水月观音2幅）

　　与此同时所有绘制者着力加强了对人物造型、线描勾勒、毛笔表现力的研究。榆林窟第29窟壁画是西夏党项族画师创作绘制的，首次完成整窟完整的、具有独立艺术价值的白描作品。

　　三、着色绘制：

　　敦煌壁画临摹的目的比较多样，由此形成了敦煌壁画临摹技法的多样性。长期以来，前辈们为此投入了十分艰苦的努力，他们注重作品的神韵和形象的完整性，尤其是对古人的线描笔法上，更是深入地研究与悉心地临摹，并取得了卓然的研究成果，为后续的临摹工作奠定了坚实严谨的基础，也确立了延续至今的基本准则。

　　但在材料的使用方面，各个时期却不尽相同，存在着一定的差异。过去由于条件局限，以及对古代壁画绘制材料、壁画质感的认识等方面的原因，有许多临品未使用与壁画材质相同的材料进行临摹。临摹材料不少是以水粉颜料为主，间以少量矿物颜料如石青、石绿、朱砂、朱膘，以及锡管装国画颜料，在使用的过程中，往往将这些材料混合使用，由于受材料自身性质的影响，使画面色彩的表现力、质感、耐久性以及临品的品质都受到了影响。致使临摹作品的最终效果少了些许复杂交错的生动细节，厚重久远的历史感，以及真切的壁画肌理质感。

　　材料的选择对绘画技法的表现有着密切的关联，也直接影响着壁画临摹品的品质与价值。水粉颜料的最大特性在于色彩的不透明性，为了增强水粉颜料的厚度和覆盖力，一般在色料中要加入相当量的白垩或硫酸钡类体质颜料粉和糊精，因此，用水粉颜料绘制的画面表层无光泽且有其特有的“粉”味。水粉颜料可以进行任何两种或两种以上颜料之间的任意调和，因此，使用这种画材临摹壁画时，可以根据直观地感受直接调出画面表层所呈现的色彩，具有写生式临摹的倾向，许多画面效果一遍就可以绘制出来，便捷出效果。但画面缺乏对原壁画更深入的表现；另一种临摹的方法，是按照以纸绢为地材的卷轴画的方法，进行临摹的。敷色时，更多地采用罩染的方法，忽略了描绘在土质墙体上壁画的绘制特性，画面显得水气纤弱。这两种方法都缺乏壁画材料所特有的材质美感，以及壁画厚重的肌理质感。画面显得简单、单薄。

　　矿物颜料是以天然结晶矿物原料进行加工研磨而成，由于其本身均为来自自然界的结晶矿石，经过上万年的时间才形成，所以色彩耐久稳定，粉碎后的色粉仍然具有晶体结构所特有的色彩和光泽，显示出与普通土质颜料、植物颜料和合成颜料不同的特质。敦煌古代壁画颜料的种类归纳起来，分为矿物质颜料和植物质颜料两大类。矿物色为主色，植物色为辅色。一般颜色同一种色相可分为由深到浅、由粗到细分成几个，如朱砂可以分制出朱膘（三朱）、正朱（二朱）、粗朱（头朱）。石绿可以分制出绿花、枝条绿、三绿、（浅绿）、二绿（正绿）、头绿（粗绿）。历经近两千年时间的考验，尽管一些壁画局部因丹铅等颜色氧化变色，大部分壁画透过历史的尘埃依然闪耀着斑斓的光彩，呈现着矿物颜料所特有的材质美感和表现力，以及壁画厚重的肌理质感。

　　如何更接近洞窟壁画的真实感、历史感、材质感，深入了解古代壁画材料的成分及其应用，探寻古代画师的绘制技巧，揭示出封尘在油烟之下古代绘画材料的真实面貌，是第29窟临摹的重要课题。为了避免仅凭直觉和经验以及主观臆测而造成的失误，需要严谨的科学态度和方法。这次工作，美术所首次与保护研究所进行了合作。采用现代化科学仪器，对壁画材料进行取样分析，得到古代绘制材料的相关数据，找出壁画变色的原因。经过分析后得知：该窟主要画材为铜绿、朱砂、朱丹、雌黄等。其中铜绿、雌黄为此窟特有的颜料。因此，第29窟壁画复制颜料的选择便以保护研究所的分析颜料结果作为科学的依据。

　　在对古代绘制材料和传统临摹材料进行对比分析的基础上，我们对榆林窟第29窟临摹工作的材料进行了选择：

　　1、基底材料：安徽皮纸。

　　以往临摹用基地材料有纸本（熟宣、生宣、高丽纸等）、泥板等。

　　由于该窟每一铺面壁画的尺寸相对较大，制作与原窟地仗材料相似的原寸泥质地仗，体量庞大沉重，考虑到未来在异地的展示可能会造成损坏和搬运的不便，故采用轻便可以卷裹宜搬运的纸张作为地材。安徽皮纸是以檀皮为原料而制成的，轻绵柔软，且纸张的纤维长，伸缩性强，较之其它纸张有更强的吸附承载能力。

　　2、绘画材料：矿物质颜料、明胶、墨碇。

　　由于全部采用了矿物质颜料，其颜料的运用方法和绘制技巧与以前也有所不同。

　　中国绘画的色彩系统着重于认识色彩本身的形式规律，用色以原色和间色为主，色彩相对比较单纯，在固有色的基础上形成带有一定主观性、表现性、装饰性的色彩程式。画面多采用色彩的对比性调和：即色彩的色相对比，明度对比，色性对比。对比产生差异，形成色彩的变化，是造成画面丰富多彩的手段。因此，依据这个色彩原则，敦煌壁画的色彩规律着重在同类色的并置、对比色的平衡之中，制造出画面色彩的丰富变化。传统敦煌壁画的绘制技法在人物表现上有平涂、凹凸法、晕染、高染。山水有勾皴、擦染、点。花鸟、衣饰有填色、晕染、点写、烘托、作底反衬等等。榆林窟第29窟壁画的绘制技法主要以晕染、填色、勾皴、点写等。（图）这些技法与造型观念有直接的关系，也与颜料的使用、笔法的运用有着紧密地联系。矿物质颜料的特性是颜色之间无法调和。每一种颜色绘制着色时，一遍遍的涂染、托色、叠加，逐步造成画面的厚重感，使几种颜色在分层叠染复合之后呈现出色彩的丰富性。

　　第29窟壁画的变色使颜色成分变得复杂起来，主宰洞窟主色调的铜绿变为橄榄绿色，有些局部呈现出黄褐色，朱砂、朱丹变成了类似铁锈红倾向的深红色，雌黄变成了褐色，画面中还出现了大面积色彩倾向微妙的灰色。（图）临品最终要呈现出的画面效果是直观状态下洞窟壁画的面貌，在了解到古代壁画原初色彩的同时，更要考虑壁画的变色原因和变色过程，然后制作出基础层、颜料层、腐化层、浮尘层在历史岁月叠加过程变化后的结果。（原始色标、变色色标）由于上述的原因，使该窟临摹用矿物颜料的种类达几十种之多。

　　第29窟的临摹工作在遵循总原则的同时，每位绘制者对壁画的理解、感受有所不同，绘画的技能各有所长，加之矿物颜料的全面使用，在绘制技法上所具有的探索性，由此带来了不同的绘制方法。着色阶段的工作，大体分为三种：

　　1、基本沿用敦煌临摹方法。（西壁《普贤变》为例 图）

　　敦煌传统临摹壁画的理念追求摹品的神韵，注重画面形象的完整性以及线描表现的流畅和韵味。以写生式的绘画性表现为主。但画面的壁画感、材质厚重感不足，历史信息的传达不够充分。

　　2、基本按照日式临摹方法。（北壁西侧《水月观音》图）

　　（所谓日式临摹方法是指：上世纪三十年代开始，日本为了保存、维护法隆寺壁画，有组织地请艺术家对日本飞鸟时代的传统壁画进行了大规模的临摹，壁画临摹的目的很单纯，即原样复制保存，因此，从工作一开始，艺术家们就以严谨的科学态度，追求壁画临摹的客观真实、自然厚重、充分体现历史感的临摹原则，完全复制式的临摹方法，使临摹品几近乱真。也以此奠定了日本现代临摹的准则。敦煌研究院美术研究所先后有五人赴日本学习日本临摹壁画的理念和方法。）

　　日式临摹方法的理念以追求临品的客观真实、自然厚重、充分的历史感为己任，注重材料的选择和使用，强调一丝不苟的制作。但画面的绘画性不足，线描的表现缺乏连贯的气韵。

　　3、敦煌临摹方法与日式临摹方法结合。（东壁《供养人》、北壁东侧《水月观音》等）

　　是将前二者的理念有机地结合起来，既有松动的绘画性表现，又有严谨的制作，较好地表现出壁画客观真实的历史面貌。由于初次的尝试，表现技法尚待进一步的拓展，但不失为一种理想的新方法。

　　从榆林窟第29窟抢救性整理临摹研究课题的完成情况来看，达到了课题研究预设的研究目的。本次临摹研究在继承前辈临摹经验的基础上，进行了新的探索和实践。现代技术的介入加强了临摹的精准性，提高了工作效率；整窟壁画内容以完整独立的白描形式再现，既弥补了过去临摹中的缺憾，也为石窟考古提供了可供研究参考的资料；首次科学与艺术的密切合作，为准确再现石窟壁画的真实面貌，提供了科学的依据；而首次全面使用矿物颜料，不仅更充分地表现出原窟壁画的历史风貌，也使我们借助材料和技法，为更深入地贴近传统绘画的精神找到了正确的途径。路还很长，我们将继续走下去。

　　来源 雅昌艺术网专稿