略论古琴与禅宗修行通达实相之妙处
　　弘 冰
　　前 言
　　音乐是一种心与心之间的交流，表达着人类心灵的情感。禅宗主张以心传心，教外别传。搬柴运水、吃喝拉撒、行住坐卧均是道场。佛法不离世间觉，修行总要借助一些外缘，如念佛、拜佛、诵经，乃至书画、习武等等。不管是哪一种法门，只要有正见指引，能慈悲利世、断除烦恼、趋向解脱者均是方便，均可用来参悟佛法，精进修行。
　　古琴是静心养性，怡养性情之舟筏，其音质与品格，集中体现我国传统文化追求的清、微、淡、远的审美境界和艺术精神。从整体上把握音乐形成的全过程，使声、形、神、意高度和谐有序地统一于一个生命的整体中，强调人的本体存在与宇宙自然存在的同一性。古琴其中正和平的意境也正是我们日常生活中所要把握的禅心，可以说古琴是提高性情的利器，也是进入禅定的先导。
　　一、古琴简介及其功效
　　(一)古琴创造外象之涵意
　　占琴，又名琴，在形制上因缚弦7根，人们称为“七弦琴”，是一种有弦无柱的弹拨乐器。另外，因制作上古琴的木头用梧桐木，弦则以丝制成，所以琴又叫丝桐。
　　我国传统音乐一般分为：民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐与文人音乐，古琴是属于文人士大夫的音乐，为古代文人怡情养性、立志修心不可缺少的“琴棋书画”之首。古琴艺术不仅包括古琴本身，也包括琴制、琴弦、琴谱、琴曲、琴史、琴歌、琴社和琴派等构成的一门中国古代的艺术。在音乐文化史和思想史等方面都具有广泛影响，是中国古代精神文化在音乐方面的主要代表之一。
　　古琴起源于何时?历来说法不一。
　　《太古遗音》一书中记载了这样的传说：“伏羲见凤集于桐，乃象其形”削桐木“制以为琴”，认为古琴的创制者是伏羲。但桓谭《新论·琴道》：
　　昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，
　　近取诸身，远取诸物，于是削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之
　　德，合天地之和焉。
　　此说认为是神农氏。而《礼记乐记》中则认为：“昔者舜作五弦之琴，发歌南风，夔始制乐，以赏诸侯。”
　　这样，古琴的发明者变成了舜。若按以上说法，古琴的创制、产生距今已有4000—5000年历史了。可信程度如何，目前限于考古资料的不足，无法取证。但古琴乐器出现很早倒是可信的。以当今的考古资料和我国早期的文献资料《尚书》、《诗经》、《乐记》等为据，古琴至今已有3000多年的历史。至今出土较早的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴，距今已有2400多年的历史，是中国最古老的拨弦乐器，亦是世界最古老的弹拨乐器。
　　每一件乐器都有其表法，但没有一件乐器能像古琴代表着如此丰厚的内涵。单从表面看，它只不过三尺六寸、十三微、七根弦罢了。但它的丰厚内涵超出了我们的想象能力。
　　蔡邕《琴操》：
　　琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合
　　也。文上曰池，下曰滨。池，水也，言其平；下曰滨，滨，滨
　　也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地。
　　五弦宫也，象五行也。在弦者，君也，宽和而遇；小弦者，臣
　　也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，
　　商为臣，角为民，征为事，羽为物。
　　而琴面上之岳山，义如其名，象征崇山峻岭，可以兴云起雨；琴腹之池沼如江海大泽，可以蟠灵物也；轸象车轸，可以载致远不败也；凤足象凤凰来仪，鸣声应律；乃至制琴之配件小料如黄杨正色，枣以赤心，玉温金坚，竹寒而青，皆群子所以比德也，由此可见古琴文化内涵之丰厚!仅从琴器外表之“象”，即蕴含了天地自然、社会人文之种种秘奥与象征，诚乃天地宇宙之缩影。
　　由此可见仅外表就蕴含了如此的内涵。而琴音更是天地法则、人生修养的体现。
　　(二)天地法则、人生修养琴音寓
　　中国文化以“礼乐”为本，礼为外在规范，乐乃内在之和乐。
　　在春秋战国时期，礼、乐并行天下，当时社会中的高低贵贱、长幼尊卑等社会秩序和等级制度皆由“礼”和“乐”二者相辅相成共赋执行。整个音乐艺术在当时社会是被当作重大的社会政治内容来看的，并不是如后世认为的是被专门演奏和欣赏的，其背后承载着巨大而厚重的社会政治使命，与天地自然、巫术图腾等有着紧密的关联。
　　人异于禽兽，为有礼，人内在情绪宣发舒导为乐也。音乐能动荡血脉、感通精神，影响行为，所谓“音正而行正”，故儒家无论为君王治世还是个人修养调冶身心，皆强调声音的雅正和乐，必“中正平和”方为正声，可以端正人心，而古琴正是这样定义的：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”
　　蔡邕《琴操》：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”
　　古琴之音乃“天地元音”即宇宙中最原始、最古远的本初之音。琴音正以静美为特色，其音“大声不震哗而流漫，细声不湮而不闻”。非常奇妙，音至高处而从不扰人、不致心烦，音至微处虽细如蚊蚋仍历历如绘、不致湮没不闻。因此，琴最宜个人修养自娱或三两知已一室雅集，而琴本来就不是在大庭广众之下为人演出的娱人之器。故琴音之微弱实为其精妙所在，音量不高，正可静心去听，而一室鼓琴，其音量亦正恰到好处，万壑松风、天上流水、山气云影、虫鸣鸟语，尽在其中。琴更有散、泛、按三种音色，“泛声轻清而上浮天地；实音重浊而下凝地也；散玄居中，人也，三才之道备矣”。
　　琴曲多以泛音或散音开始，抚琴便似人生，从天地开始。一曲之中大量按音、滑音，丰富多彩，如同人生一番历练。琴曲终之结泛音，而归之于天。故抚琴便是天地人生之全部，由天地始，经人世纷纭，终归于天。操琴活动，便是天地人生之具体而微，而于中“修身理性”、“玩琴养心”可以“返其天真”，因归人生本然之境。此‘境界，正是人类文化如哲学、艺术、宗教种种所孜孜以求的。由此可见古琴之创制，实在有相当的内涵在里面。琴人操琴重视的是琴与天地自然、琴与自心、自我与物外的交流。听琴，重视的是心与心、心与琴声、心与天地自然的沟通。所以，对于一个琴人来说，操琴不仅是一个弹奏的艺术，更是一个修养的进阶，自然应得到极度的重视；对于琴家来说，琴声琴音不仅是一种美的享受，更是一个返归天地的途径，一个提升自我的津梁。操琴之前，琴家往往在物质与心理上，都要做一定的准备以利于心灵与琴之大道的融合。
　　从以上略略地来看，中华文化赋予古琴之“文化意象”。可归纳以下三点；
　　第一，古琴乃上古圣王明君之创制，非同凡器；
　　第二，古琴之创制，非为一般之娱乐，乃为“修身理性、反其天真”、“君子修养”，用以“御邪僻，防心淫”；
　　第三，古琴创制之理，包含了天地、人事、阴阳、律历等道理，有其深义，“通神明之德，合天地之和”，不当作一般乐器看。
　　古琴没必要去哗众取宠，沦为大众艺术的宠儿。它需要的是人心与琴音、人心与人心、人心与天地自然之间的交流。在传统社会是一直执行着社会政治文化功能，与民间进行着广泛深刻的交流活动。琴风中饱含了儒、释、道三家的智慧，在涵养性情、恬神悦性、宣和情志方面发挥了极大的功效，可以使人提升到中国古代哲学深层次的境界。在心浮气躁之时，静下心来，听一曲古琴，任思绪在琴声中轻扬漫舞，让紧张的神经得片刻的歇息，心旷而神怡，何乐而不为呢。
　　那么琴与禅二者有何关联?在人生修养中是否可以互补?
　　二、琴与禅的修炼过程及其形式
　　每个境界的出现，不管是深是浅、是广是狭，都有其过程。琴与禅也不例外，它们各自都有外在的表现及内在的修养过程。
　　(一)琴与禅的修习外在表现
　　1、禅坐前的要求
　　禅宗是中国佛教的一个流派，“禅”是梵文禅那的音译，原是“静虑”或思考。是以修定为目标的一种方法，其原意，是用修行禅观，比如注意呼吸的出入、长短、大小和引导等方法，达到心力集中和身体内外统一的境地。
　　禅的修行方法，原则上不出调身、调息、调心的三大要素，目的在于调理身心，关键则不能离开气息而谈身心健康和谐统一。
　　一般讲调身的主要方法，是指打坐的坐姿，此外对于行走、站立、躺卧等身体活动也很注重。打坐的坐姿有七支坐法、半跏坐、交脚坐、如意自在坐等。其中以七支坐法为主。调息和调心应该说是协助打坐得定的一种身体内在的活动。
　　气息和顺舒畅，心境才能平静安稳。心情与呼吸的关系是极为密切的，并且，要想调心，必先从调息人手，因为人体生理的动静以及心理的动静，与呼吸的气和息，有着依存关系，就原则的定义而言，“呼吸”，是指普通人每分种十六到十八次的出入息，修行者的呼吸在渐渐地缓慢深长微细之时，称为“息”。由于息的力量，推动血液制造能源，由能源产生赋活生理机能的作用，称为“气”。呼吸的方式大致可分为风、喘、气、息四类。当修行者感受到由气所产生的作用时，称为“觉受”，有了觉受经验的人，便会觉得坐禅对于他们，确是人生的一大幸福和恩惠了。
　　调心的方法：佛法被称之为内学，佛所说的一切法，无一法不是教众向己身的内心用工夫的调心方法。我们的心，经常处于两种极端的状态之下：精力充沛之时，思绪极多，不易安静，更不易凝定，在无事可做之际，就会感到寂寞无聊。在精力疲倦之际，便会陷于困顿、陷于晦暗、昏沉呆滞。前者病在散乱，后者病在昏沉，此两者是修习禅定者的大敌，大多数的调心方法，是用来对治散乱心的。我们的念头速起速灭，但是我们要有所谓的“不怕念起，只怕觉迟”的态度来对待，最后达到“制心一处”所谓“狂性顿歇，歇即菩提”。通过打坐由外到内，由粗到细来对治我们这颗虚妄的妄心。
　　2、弹琴前的要求及其过程
　　弹琴并非一件随心所欲的事，它与禅宗的修行一样，亦注重身、心、气的调节。
　　对于身的要求，要求演奏者的身体正中对着琴的第五微，胸与琴的距离20—30厘米左右，不可贴近琴身，以能伸展自如为好。坐时须松肩，两肘向两侧微张，小臂平直，腕平掌背平，掌下即琴。臀部不宜坐满全凳，坐时含胸拔背，腰部不可过于放松。下腭和项颈不可过于收紧，也要求抑抬，两脚左前右后，便于力的前后运行。总的要求自然端庄。在《琴言十则》中提到“琴品欲高，抚琴时，色变、视流，甚至伛身迭足，摇首舞唇，气度不雅，即知而禁之，则又神情不畅……”因此，弹琴有“坐必正，视必端，听必专，意必敬，气必肃”的要求，甚至还要求端正衣冠、沐手焚香、如对长者等，表现一种庄敬整肃的气象，而非随意娱乐、信手拔弄。《琴言十则》：“鼓琴时无问有人无人，常如长者在前，身须端直，且神解，意闲，视专，思静”。
　　明《太古遗音》：“置琴于前，身须卓然，先定神气两手，视之若无琴然，取予作用，须作用精神，必志绝虑，情意专法……”
　　可见琴容绝不是一个外在形式而已，而是有相当的修养内容。“无问有人无人，常如长者在前”，正乃儒家之慎独工夫。“心志绝虑”、“视之若无琴”与佛、道两家“无相”、“无我”、“忘情”、“绝虑”之精神修养亦可相通。“琴到无人听时工”，乃境界之高者，琴容之娴雅，则为操缦之基本也。《溪山琴况》谓：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神。”《春草堂琴谱》认为“弹琴要调气。气者，与声合并而出者也。”
　　《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，如佛教提出“识心见性，自成佛道”，徐上瀛就说“修其清净贞正，而藉琴以明心见性”。佛教在修行打坐时，讲究调息定心，并以此为悟道之前提，徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说：“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”弹奏前的心理准备，需要的主要是一个虚静之心，以澡雪之精神来迎纳自然万物，使神思畅游，心手相应，付鼓相对，所出之声自然有如天籁之音，蕴藉自然，萧然物外。
　　因此，古琴在弹奏前，除了要求操琴者摒弃妄念，摄心一处，持端正严谨的态度外，还有一个关键点，那就是指法。这指法是要下苦功练的，就如“禅和子”练腿一样，半点投机取巧都不能，必须扎扎实实地下功夫。古琴弹奏指法，左右手各有丰富繁杂的指法，而操琴者首先要掌握，并且熟练每个指法。如此，才能在弹奏时如行云流水般流畅。要达到这境界，实非易事。指法的生熟直接影响到琴的雅俗。所以，要弹好琴必先练指。因为琴是靠左右两手弹按发声的乐器，弹按的手势是否正规并合乎传统，左手吟狭是否得法，不仅直接影响到琴声的好坏，而且与感染力有着密切的关系。《溪山琴况》谓：
　　然琴雅俗之争在纤微?喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，
　　性好炎闹则俗，下指局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则
　　俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能
　　体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅
　　难行能行矣。
　　又《溪山琴况》从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了和、静、清、远、古……24个审美范畴。其中“其首中者，和也”。在“和”中：
　　音从意转，意先乎音，音随乎意，必先练其音；练其音，
　　而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不吝，疾
　　而不促，缓而不驰。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰
　　以注，定而可伸。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复
　　联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。
　　(二)琴乐与禅悦的内在意境
　　琴是通心之琴，禅亦是通心之禅。二者皆不离心，又不役于心，同是通过外在的种种表现而达内心的宁静，超脱物我。禅宗自性论以表现人类的自我意识为最高目的。德国哲学家卡西尔在《人论》中曾说过：“认识自我乃是哲学家探究的最高目标。”其实，认识自我也是禅宗和音乐探究的最高目标。禅宗的自性论，就是人类对自我意识的自觉追求。禅宗与其它宗教不同，它提出自性论，主张从人的内心世界中寻求佛性。
　　古琴长期以来是作为自我修养的乐器，在演奏中，强调以操琴者自我为中心的感受，抒发琴师内心的情怀，而并不注重要演奏给他人听赏。旋律操奏的每一绰、注、揉、吟等具体过程，都成为更直接、更重要的心得。这说明琴师更注重抒发自身情感的即兴性和随意性。他们用音乐的形式表达从长期的思想禁锢中解放出来的喜悦心情和对新思想的感受。
　　禅宗采取“于相而离相”、“于念而离念”、“不在声色又不离声色”o的修行方法。这就形成了既不近执著又不落无明的“不离不即”的思维形式，把表现含蓄、朦胧、淡泊、幽远、空灵的意境，视为理想境界。为了表现这种理想境界，在艺术形象处理上，古代文人山水画注重意象的表现，以“不似之似”为真似。而音乐也不追求自然形象的具体感，而把“意”提高到首要位置。所谓“意”，指客观事物的神，也包括音乐家主观情感的灵。要求把主观情怀与物象的神，交合为一，产生特有的意趣。采取似与不似、虚实相合等艺术手段描绘形象，目的在于表现意境的朦胧美。朦胧的意境，正如陶渊明所说：“此中真滋味，欲辨已忘言。”正由于意境迷离朦胧的特征，才给人以“象外之象”、“景外之景”、“弦外之音”、“含蓄无垠，思致微渺”等美感。总之，禅宗强调“心”的作用，音乐创作也离不开自己的心灵。在禅宗理论中，禅师皎然自始至终强调艺术家的主观能动作用，实际上就是强调心对艺术创作的作用。另外，从音乐艺术实践以及欣赏审美看，其美的法则，就是心的法则。禅与音乐都要求整体地、直觉地体现自然。所谓“悟道”至“顿悟”，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验。- 禅宗否定人为的审美，反对外在的表面的感观快乐的美，而主张内在的、本质的、精神的美。主张音乐的美，应该以自然之美为标准。最美好的音乐，不是人为创造出来的，而是大自然感化和陶冶的结果。
　　而传统的古琴音乐最擅长用“虚”、“远”来制造出一种空灵的美感。其常用的虚音，是在左手实按之后移动手指所发出的延长变化音，这种滑行几个音位的长滑音则往往造成琴乐若断若继、若有若无的音乐效果。另外，震音、吟、揉的运用若超过三至四次以上，其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这“无声之乐”便形成了音乐进行中的空间感，和那种飘逸、秀丽、禅境式的空灵。从虚、清、远的气韵直至“平淡天真”是一种“化境”，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是“天人合一”的境界，也是成熟的琴师作为一个艺术家与禅僧作为一个彻悟者共有的精神上的完全解脱，只有人的本质与禅的形式完全契合，才能达到如此的妙境。
　　三、琴禅一韵，琴与禅僧的生活
　　佛教音乐以“梵呗”为特色，梵者清净庄严，呗者歌咏赞诵。佛教梵呗音乐本来就以清雅、庄重为特色，具有虚远淡静、庄严肃穆之意境，与琴道之中正平和、清微淡远如出一辙；而梵呗之唱诵，非为抒发七情六欲、愉悦感官声色，而为庄严身心、收摄六根，追颂圣者之功德、体验内心之祥和，与儒家礼乐之道亦乃相通。三教皆为圣人之教，精微处容有差异，而人手处初无不同也。琴道以儒家之礼乐而发扬，以道家之修真而精微，而佛家于琴道也多有影响，故琴道亦有“琴禅”之称。《琴况》中涉及佛家思想者有“雅”况中一句：“惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。”
　　就琴道而言，佛家“藉琴以明心见性”，与道家之藉琴以“反其天真”可以相通。“明心见性”为佛教禅宗用语。心性者，乃宇宙人生之真实，也名“真如”、“本性”。明心见性，彻证真如，乃生命之觉悟，与道家之修真、悟真，回归生命之本真状态，初始而言并无二致。徐青山虽然借用佛家名相以表操琴乃“为己”之修真而非“为人”之娱耳，却也道出了琴道中之佛家思想。
　　荷兰琴家高罗佩《琴道》一书中认为操琴修养中沐手、焚香、静虑等要求来自大乘佛教修行仪轨之影响。琴曲《普庵咒》节奏平稳，庄严肃穆，音韵畅在，宁静意远，有古刹闻禅之效，在众多琴曲中别具一格。此外，从唐宋诗词中亦可知历代操琴之佛教僧人颇多，著名如李白之《听蜀僧弹琴》：
　　“蜀僧抱绿绮，西下蛾眉峰，为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响人霜钟，不觉碧山暮，秋云暗几重。”
　　宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、义海、则全和尚等人的事迹在文献中也多有记载，则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。元代名相耶律楚材从万松老人学佛，精于佛法，而师弟两人皆能琴。明代有空尘禅师之《枯木禅琴谱》，顾名思义，以三尺枯桐可与佛禅相通，静远淡逸之琴境不异禅境也，故可“以琴理喻禅”乃至“以琴说法”。清初心越禅师著有《东臬琴谱》，传于日本，影响日本琴界甚巨。近代琴僧有大休和尚，著名居士有恽城夏莲居，收藏古琴甚多。民国时有著名禅僧月溪法师，行脚大江南北，琴不离身。当代古琴大师管平湖也曾于苏州灵岩山中得悟澄和尚整理指法。可见，现实生活中琴僧的艺术活动非常频繁，演奏技巧也十分高超。欧阳修就曾写诗夸赞知白“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”，沈括也在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏，说“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”。可是琴僧虽然活跃，但在浩如烟海的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。众多琴谱中，和佛曲有关的只有《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》等寥寥数曲。及近代台湾风潮有声出版有限公司出版的《夸父发烧天碟等系列》中的《云水呤》为佛教禅曲，其中的《寒山僧踪》以典雅柔美的曲调，融人佛教的庄严、脱俗，意象深远，描绘出苏州名刹寒山寺的幽静。而《梵海云僧》在琴与箫的相互流动下，将云水僧如流水行云般的行踪，飘然无挂无碍的情境，自然展现，深具禅意。从整体来看，对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。
　　最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉，他在《琴论》中说“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。至于未悟，虽用力寻求，终无妙处”，认为参禅和学琴有同样的思维方式，都须“瞥然省悟”，即顿悟，才能超越自我、超越尘世，达到至境。这种思想被明人李贽加以发挥，李贽认为“声音之道可与禅通”，并举伯牙向成连学琴之例，说明“一见影而知渠”、“一击竹而成偈”式的顿悟对音乐的重要性，如果没有这种顿悟，虽有成连之名师、伯牙之绝才，也难达到妙境。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成，伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解，使自己精神在瞬刻中升华，超越了物我之界限，实现了心中之道和自然之道的融合，达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅学中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。李贽认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”，即认为禅通过在现实生活中修道、悟道，追求无名、无际，超越万物去寻求佛性，达到心灵之解脱，音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美，强调自我体验、心领神会，在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响，后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等，都是“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”思想的发展。
　　而苏东坡亦云：“若言声在指头上，何不于君指上听。”他先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”的经语禅意和苏轼《题沉君琴》中的文字，说明演奏中“妙指”的重要性，后将佛家净心、悟道的修行工夫纳入弹琴者的修指之道，要求演奏者以“心净”为本，首先净指，除去一切邪音、杂音，做出“一尘不染，一滓弗留”，进而做到“取音愈希”、“意趣愈永”，进入“玄微”之境。可见琴道虽以儒道两家思想为主，而与佛家义理亦可相通。因此之故，佛门僧人、居土操琴者众，以古琴静心养性、调理身心，体味静远淡逸之静境，确有收摄六根之效，可助“明心见性”之禅修。徐青山谓“藉琴以明心见性”，洵非虚语。
　　结 语
　　佛教的“静”、“空”是一种宇宙间的大智慧，是一种苦寂主体身心境界的提高。古琴松沉旷远的音色、舒缓简淡的曲调以及宁静庄重的仪容，其中所蕴藏的古朴宁静的意境，传达着静远淡逸的气息，能唤起恬淡悠远的回忆，令人返于原始本然之故乡，这对于紧张而焦虑的现代人实在是非常重要、弥足珍贵的。
　　作为出家人，担荷着如来家业的使命，在弘法利生方面需要的是言传身教。佛陀以调琴喻调心的故事大家都很熟悉，虽然此处的琴并非古琴，但同样可以说明修行并不离开世间法。生活中亦存在不少引禅的先导，如习武书画等。因此，我们不妨从自身情况出发，发掘一些可以坚固道心、培植善根的小法门，掌握好一门艺术，不仅可以提高自身修养，还可以作为接引众生进入佛门的方便。
　　参考书目：
　　1、《中国大百科全书·宗教》，中国大百科全书出版社。
　　2、圣严法师：《禅的体验》，佛教慈慧服务中心印行。
　　3、富强主编：《博雅经典·琴》，内蒙古人民出版社，2003年版。
　　5、龚一主编：《古琴演奏法》，上海教育出版社，2002年版。
　　6、《佛教艺术——音乐、戏剧、美术》，华宇出版社。
　　7、《人世间》第7期。
　　8、《闽南佛学》第2辑。
　　9、《今虞丛刊》第1、2期。
　　10、《中国文化报》2001年7月10日，第3版。