从佛家美学看周梦蝶诗作的体悟
　　第一节　前言：禅与诗相互交涉，诗与禅相互感通
　　诗与佛教的关系，大约从佛经汉译就已开始。佛经汉译，可信的证据是东汉桓帝时安息国人安世高译三十九部佛经，月支人支娄迦谶译十四部佛经，启其端倪[1]。释迦牟尼佛为使佛法普及，因此，他以故事性的题材，类比性的譬喻，记诵性的偈颂，作为说法的利器。故事性的题材是文学的内涵，类比性的譬喻是文学的技巧，记诵性的偈颂与传统诗歌若合符契。汉译佛经，有的以警句式的韵文作为开头，其后以散文铺陈；有的先叙故事，再以偈颂赞美佛的功德；这些韵文、偈颂受到当时传统诗的影响，大多译成五言、七言的汉文，四句为一偈，已有中国传统诗的雏形。魏晋以后，声律之说渐兴，禅家与诗人、士大夫往来密切，他们所作的偈颂，平仄格律逐渐贴合近体诗的要求，禅与诗相互交涉，诗与禅相互感通，形成唐宋以后诗因禅而意境开阔、禅因诗而意象瑰丽的两美景观，最是令人赞叹。
　　第二节 唐宋时代以诗明禅以禅入诗的历史背景
　　诗道与禅道的融汇基础，就站立在诗与禅共通的两大本质：诗与禅是统合感性、知性并超越感性、知性的心灵产物，诗与禅是藉由语言意象而又超越语言意象的神会境界。[2]　 其发展过程约略可分为三个阶程：以诗明禅，以禅入诗，以禅喻诗。唐宋绝律时代三个阶程的发展十分明显，台湾现代诗时代则只有少数诗人稍有探涉“以禅入诗，以禅喻诗”的可能，其中以周梦蝶表现“出世情怀”为大家。兹分述如次：
　　一、以诗明禅：诗为禅客添花锦
　　佛家以偈颂传法，从东汉、魏晋、南北朝而至隋唐也有六百年的历史，这六百年间的偈颂，大体上只能说是言理说教的有韵之文，便于背诵而已，谈不上诗的辞采之美、声籁之美、意境之美。一直到禅宗出现，诗与禅有了本质上的震荡，化学性的变化，张伯伟说：“禅宗成立以后，释家固有的偈颂体在形式和内容方面均出现了一些新特色。早期的偈颂，其内容主要是对佛的功德的颂赞，或是对佛教义理的敷演，而禅门偈颂，则或为接引学人，或为悟道证体；早期偈颂理过其辞，质木无文，而禅门偈颂则往往蕴含禅趣，颇有诗意。禅宗以为自性是不可说的，但有时又不得不说，遂往往以形象语状之，强调‘活句’，崇尚‘别趣’，追求‘言外之意’。因此，其偈颂也就往往与诗相通。”[3]　杜松柏比较“教下之偈颂”与“禅人之偈颂”，也有这样的结论：“教下之偈颂”近于押韵之文，重推理，多直说；“禅人之偈颂”近诗，重直观，多用比兴。[4]　杜松柏将这种“以诗寓禅”的作品分为示法诗、开悟诗、颂古诗、禅机诗四类；[5]　李淼则称这种诗为“禅师禅诗”，分为示法诗、开悟诗、颂古诗、启导诗四类，归纳这类“禅师禅诗”的艺术表现特色为五：一、巧比妙喻，含蓄蕴藉；二、象征幽渺，冥漠恍惚；三、荒诞变形，玄妙诡谲；四、腾越跳跨，凿空断迹；五、自然天成，弹丸流转。[6]　颇能掌握禅诗的特殊韵味。
　　此类禅师所作之禅诗，是为了以诗明禅，数量相当庞大，兹引数首名诗以为例证：
　　身是菩提树，心如明镜台；
　　时时勤拂拭，莫使惹尘埃。（神秀示法诗）
　　菩提本无树，明镜亦非台；
　　本来无一物，何处惹尘埃？（慧能示法诗）
　　拥毳对花丛，由来趣不同。
　　发从今日白，花是去年红。
　　艳冶随朝露，馨香逐晚风。
　　何须待零落，然后始成空。（法眼文益示法诗）
　　家在闽山东复东，其中岁岁有花红；
　　而今再到花红处，花在旧时红处红。
　　家在闽山西复西，其中岁岁有莺啼；
　　而今再到莺啼处，莺在旧时啼处啼。（怀浚示法诗）
　　千尺丝纶直下垂，一波才动万波随；
　　夜尽水寒鱼不食，满船空载月明归。（船子德诚开悟诗）
　　这些诗篇大都收在《景德传灯录》、《五灯会元》等书。
　　以诗明禅的禅家之诗，正是元好问“诗为禅客添花锦，禅是诗人切玉刀”[7]　之前一句之意，后一句说的则是诗家之诗。这些禅家之诗，创作之初原是为了示法、开悟、颂古、启导，不一定重视声律之协、意象之美，解说禅诗的人也会在禅的开悟上大作文章，如（怀浚示法诗），杜松柏的解说，认为：“东”喻“有”，“西”喻“空”；“花红”喻“色界”或“妙有”，“莺啼”喻无形迹、无色相之“真空”，第一首诗是说，起初在现象中知有“妙有”而未能悟入，悟入之后则“妙有”确在现象界中，所以“花在旧时红处红”；第二首以莺啼之无形迹、无色相而知有“真空”，因而悟入“真空”境界。[8]　不过，纯就诗的欣赏而言，“东复东”是说“东之东复有东，之东复有东”，是无尽的空间之延展，一如现代诗人林亨泰的〈风景之二〉：“防风林　的／外边　还有／防风林　的／外边　还有／防风林　的／外边　还有／”展示无尽的防风林空间。第一首“东复东”有“花红”，第二首“西复西”有“莺啼”，这样的安排原是为了协韵的效果：“东”与“红”，“西”与“啼”；至于“花红”、“莺啼”依次出现，则是为了让诗意有色、有声，有视觉之美，复有听觉之美；否则，依杜松柏的解说，“花红”喻“妙有”，“莺啼”喻“真空”，那么，有在有之中，空在空之中，有与空，无所交涉，不能算是真正的悟道，如何开示他人？其次，两首诗同中有异，异中有同，除了前面所说“声色兼备”的效果之外，其实，两首之间还有“互文”的作用，“东复东”不仅有“花红”，也该有“莺啼”，“西复西”不仅有“莺啼”，也该有“花红”，如是，不管“东复东”、“西复西”都有“花红”、有“莺啼”，“花在旧时红处红”、“莺在旧时啼处啼”，佛性是这样坚定而无所不在，一如春意是这样样活泼而无所不在，声声色色充满春意，也充满佛性。抛却禅语的对照，纯粹就诗论诗，即使不一定贴近原来的禅境，也不一定远离禅悟的可能。
　　后人如此体会禅家禅诗，当然就可能创作出诗家禅诗。最主要的，受到禅学大兴的影响，诗人与禅家往来频繁，诗家“以禅入诗”的作品在唐宋禅学昌行的七百年间，为诗注入新的源头活水。
　　二、以禅入诗：禅是诗人切玉刀
　　唐宋诗人几乎没有不与禅师往来者，即使是反对佛学最力的韩愈与欧阳修，也有方外之交：韩愈与大颠禅师相知甚稔，欧阳修与惟俨禅师诗文酬赠。更不用提撰〈唐玉泉寺大通禅师碑〉的张说，撰〈大鉴禅师碑〉的柳宗元，撰〈复性论〉的李翱，撰《景德传灯录》的杨亿。因此，也可以说，唐宋诗人几乎没有不写禅诗的，其中佼佼者当推盛唐的王维、北宋的苏轼。追索诗人与禅师交往的缘由，大约不出下列三种因缘：一是天时，佛教传入中土，虽然早在东汉、魏晋南北朝，但与儒家文明相交揉，则是禅宗大盛之时，禅宗南北二祖神秀与慧能圆寂于中唐中宗、玄宗时，如是，禅与诗最发达的时代正是唐宋二朝，天作之合，岂容错失？二是地利，山林泉石的优雅环境易于让人灵犀相通，诗人喜欢徜徉在林泉之间，山寺往往建造在深山里，地利之便让诗人与禅师可以心领神会，意兴遄飞。三是人和，消极而言，被贬谪的诗人需要超脱于权势之外、名利之外的禅师的开示；积极而言，诗人的善感，禅师的机锋，可以激迸出智慧的火花，诗禅的理趣。以禅入诗，几乎是唐宋诗人的共同尝试，内心中不能不发出来的声音。
　　以盛唐王维为例，王维是颇精禅理的当代诗匠，后人称之为“诗佛”，王维的母亲崔氏曾师事北禅大照禅师普寂三十多年，“褐衣素食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静。”[9]　大照禅师普寂是“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”的神秀弟子，是继神秀之后统其法众的北禅领袖，王维及其弟弟王缙都因母亲的影响，学于大照；不过，王维“俯伏受教”的禅师却是南禅道光禅师“密授顿教，得解脱知见”，其间长达十年[10]。这是王维生命史上最重要的两位禅师，一北一南，使王维在北禅、南禅的修习上有所精进。此外，王维曾往来的禅师，见之于诗文的还有北宗的义福、净觉、慧澄、道璇、原崇；南宗的神会、瑗上人、燕子龛等禅师[11]；这样的遇合虽不见得如杨文雄所言“王维出入南北两宗，似有绾合两宗的企图”[12]，但却是王维开放心灵，交结禅师，广泛阅读佛典的机缘。《旧唐书王维传》：“维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文彩。在京日饭十数名僧，以玄谈为乐。斋中无所有，惟茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”以禅诵为事，以玄谈为乐，淡远闲静的生活方式，造就了王维的禅与诗。
　　明朝胡应麟《诗薮》内篇下：“右丞却入禅宗，如：人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。读之身世两忘，万念俱寂，不谓声律之中，有此妙诠。”[13]　清朝王士祯《带经堂诗话》亦云：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之，如王裴辋川绝句，字字入禅。他如：雨中山果落，灯下草虫鸣；明月松间照，清泉石上流。……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”[14]　都对王维诗思与禅思结合的作品给予极高的评价。近人柳晟俊《王维研究》[15]　书中曾统计王维诗集“空”字使用的频率，高达九十四次之多，以下引录数句有“空”字的诗句，见其诗与禅结合之美：
　　人闲桂花落，夜静春山空。（鸟鸣涧）
　　空山不见人，但闻人语响。（鹿柴）
　　自顾无长策，空知返旧林。（酬张少府）
　　空山新雨后，天气晚来秋。（山居秋暝）
　　薄暮空潭曲，安禅制毒龙。（过香积寺）
　　独坐悲双鬓，空堂欲二更。（秋夜独坐）
　　了自不相顾，临堂空复情。（待储光羲不至）
　　兴来每独往，胜事空自知。（终南别业）
　　峡里谁知有人事，世中遥望空云山。（桃源行）
　　王维的禅诗萧散清逸，澄夐闲淡，论述者已多，空寂之美最为识者所欣赏，是唐朝以禅入诗的代表人物。王维之外，好道的李白，后人虽以“诗仙”、“诗侠”称之，其实也有习禅的经验，他的〈同族侄评事黯游昌禅师山池二首〉之一：“远公爱康乐，为我开禅关。萧然松石下，何异清凉山。花将色不染，水与心俱闲。一坐度小劫，观空天地间。”[16]　就是诗心禅心相契相合的作品。其中“萧然松石下”颇有王维“深林人不知，明月来相照”人与自然和谐同存，不相干扰的情境；“水与心俱闲”则人与自然深深相契，泯然合一；“一坐度小劫，观空天地间”可见李白常以禅坐敉平心中的不安，期望能从“有”（天地之间）领悟到“空”。
　　李白之外，晚唐唯美派的杜牧，有诗〈题扬州禅智寺〉：“雨过一蝉噪，飘萧松桂秋。青苔满阶砌，白鸟故迟留。暮霭生深树，斜阳下小楼。谁知竹西路，歌吹是扬州。”[17]写出飘萧的幽冷秋意，孤寂的黄昏心境。“青”“白”二色截然不同于“霜叶红于二月花”的“枫林晚”；凄清的心意也与“赢得青楼薄幸名”的“扬州梦”判若霄壤。或许就因为过禅寺、题禅寺，心中自然萌禅境、生禅意，类似这样的诗题、诗篇，唐人之作甚多，连唯美派的杜牧都不能免，可见以禅入诗，诗中有禅，其风甚盛。杜牧另有一首七律名作〈题宣州开元寺水阁〉：“六朝文物草连空，天淡云闲古今同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。”[18]　此诗将历史的变迁、人事的沧桑，化入广漠无比的山色水声中，超乎物外的澹然态度，直入天地的飞驰神思，在诗中不著痕迹而随处可遇，禅心与诗心冥然合一，孙昌武的《诗与禅》书中举此诗用以证明“当时的文人中，禅已化为一种体验，一种感情，扩散到人们的意识深处。”[19]
　　第三节　现代诗时代以禅喻诗的历史传承
　　唐宋两朝诗与禅的结合可以说是紧密而无形，禅是一种体验，一种生活，日日相随而无觉。因此，诗与禅的关系，除了创作上“以禅入诗”的普遍性之外，评论上也产生了“以禅喻诗”的诗论体系。台湾现代诗时代禅家之诗未见流传，出家人未曾以现代诗形式显示他们的悟境，因此，讨论现代诗与佛家（禅宗）美学的互涉时，我们将分两节加以处理，第三节讨论“现代诗时代以禅喻诗的历史传承”，第四节讨论“现代诗时代以禅入诗的美学实践”。
　　“以禅喻诗”的诗论体系，大体而言可以分为两大系统，一是方法论：参禅与学诗，藉技巧而互惠；二是境界说：禅境与诗境，因会悟而感通。
　　此节先谈形而下的诗法，至于“妙悟”的禅境与诗境则放在最后一节作为结语。
　　一、“二道相因”的思维激荡
　　《大正藏》：“昔世尊在灵山会上，拈花示众，众皆默然，时唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，如今付与摩诃迦叶。”[20]　自是，离语言相，离文字相，成为禅宗本质，唯恐落入语言或文字的死角，死于句下。但参禅学佛，吟诗写诗，又不能不使用语言思考、不能不使用文字书写，因此常要正说、反说兼陈，或者在言说之后忽而继之以棒打、忽而继之以叱喝，就是要人能有自己的想法，认得自己的自性，所以，《六祖坛经˙付嘱品》：“说一切法，莫离自性。忽有人问汝法，出语尽双，皆取对法，来去相因。”又云：“忽有人问汝义，问有将无对，问无将有对，问凡以圣对，问圣以凡对。二道相因，生中道义。”[21]　也就是在“有”与“无”，“圣”与“凡”之间来往探索，因而领悟道，领会诗。
　　现代诗人管管的诗〈春天像你你像烟烟像吾吾像春天〉[22]　：
　　春天像你你像梨花梨花像杏花杏花像桃花桃花像你的脸脸像胭脂胭脂像大地大地像天空天空像你的眼眼像河河像你的歌歌像杨柳杨柳像你的手手像风风像云云像你的发发像飞花飞花像燕子燕子像你你像云雀云雀像风筝风筝像你你像雾雾像烟烟像吾吾像你你像春天
　　春天像秦琼宋江成吉思汗楚霸王
　　秦琼宋江林黛玉秦始皇像
　　“花非花
　　雾非雾”
　　这首诗就是在不相属的万物之间，居然一物像一物，串联而下，正当我们真以为世间万物浑然一相时，诗人却又大喝一声：“花非花／雾非雾”，连花都不是花，雾也不是雾，梨花如何像杏花，杏花如何像桃花？若是，在“像”与“不像”间，读者被逼得无处可去，诗之悟是否就在这时恍然而得？《六祖坛经˙行由品》所说：“佛言：善根有二，一者常，二者无常，佛性非常非无常，是故不断，名为不二。一者善，二者不善，佛性非善非不善，是名不二。”[23] 佛性非常非无常，也不在常与无常之间，佛性非善非不善，也不在善与不善之间。果如是，诗，非像，亦非不像，亦非非不像，妙解就在：不在此岸，不在彼岸，也不在中间。
　　余光中有诗二题：〈松下有人〉、〈松下无人〉[24]，有人时，一声长啸吐出去，却被对山的石壁隐隐反弹了过来；无人时，巧舌的分心术左耳进右耳出，啾啾要停已无处，一群雀飞噪而来，穿我的透明飞噪而去。有人？无人？有其事？无其事？只在此山中，就在云深处，不确定的山云深处。余光中此诗之意不在分辨境界之高下，旨在呈现两种可能的释家情境，任读者云游其中而无需驻留，无需判定，也无需选择。但因为“有人”“无人”的提示却又开启了诗家情境的无限可能。
　　以《六祖坛经˙顿渐品》两首偈语作比较，更可以见出“二道相因”的思维激荡。有僧举卧轮禅师的偈语“卧轮有伎俩，能断百思想；对境心不起，菩提日日长。”请示惠能，惠能说：“此偈未明心地，若依而行之，是加系缚。”因示另一偈，曰：“惠能没伎俩，不断百思想；对境心数起，菩提作么（怎么）长。”两首偈语的不同就在“能断”与“不断”百思想，到底断或不断，其实亦无定解，惠能认为“菩提本无树”，所以菩提作么（怎么）长？“本来无一物”，所以不用断百思想。丁福保笺注本引莲池大师之言曰：“大师此偈，药卧轮能断思想之病也，尔未有是病，妄服是药，是药反成病。”初习者如果一开始即不断百思想，以为纵心任身可以一切无碍，结果当然是心中杂草丛生；但，修习至某一阶段，仍然是“断百思想”，恐怕是枯淡无味，寸草不生，亦非悟者。丁福保笺注本又谓：“曹溪之不断百思想，明镜之不断万象也；今人之不断百思想，素缣之不断五采也。曹溪之对境心数起，空谷之遇呼而声起也；今人之对境心数起，枯木之遇火而烟起也。”[25] 曹溪之不断百思想，就像明镜可以映照万象，象一离镜，镜又恢复洁莹空明；今人如果不断百思想，就像织素缣却杂入五采，既非素缣，亦非采缣。曹溪对境心起，就像空谷回音那样自然，今人对境心起，却像枯木遇火，焚毁自身。断乎？不断乎？激荡禅意；颇似庄子材乎？不材乎？拿捏著实不易。
　　现代诗方法论之书以白灵《一首诗的诞生》为最完善，书中最主要的论点出现在该书第84页“虚实二十法”，他归结出一个写诗最广泛的方法，只有八字：“虚则实之，实则虚之”，引申而言，则是：“意则象之，象则意之；情则景之，景则情之；小则大之，大则小之；此觉则彼觉之，彼觉则此觉之；远则近之，近则远之；动则静之，静则动之；主动则被动之，被动则主动之；多则少之，少则多之；正则反之，反则正之；密则疏之，疏则密之；缓则急之，急则缓之：简单则复杂之，复杂则简单之；杂则序之，序则杂之；…………所谓诗就介在上述这种种的虚实不定中，或者也可以说，当由经验抽离而达到一适当的美感距离时，诗就站在那里。”[26]　虚／实，情／景，动／静，疏／密，缓／急，杂／序，都是二元相对，却又相互助成；“虚则实之”时，诗人的心意是游移在二者之间不定的某一处，读者读诗时，以自己的生活经验在寻找他以为最洽适的那一处，甚至於越出二者之外，另创了一个诗的世界。白灵的诗观或许承续了这种统合感性、知性并超越感性、知性，藉由语言意象而又超越语言意象的诗学主流。
　　二、“云门三关”的思维推演
　　二道相因的思维方式可以视为“正”与“反”并陈，则“云门三关”的推演程序就是“正”、“反”、“合”。
　　吉州青原惟信禅师有名的一段话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”[27]　如此有所见，有所破，有所立，正是“正”、“反”、“合”最简易的说明。杜松柏《禅学与唐宋诗学》又引《五灯会元》卷六的故事，说明禅人有三关，有三般见解：“昔有一老僧住庵，于门上书心字，于窗上书心字，于壁上书心字。法眼云：门上但书门字，窗上但书窗字，壁上但书壁字。玄觉云：门上不要书门字，窗上不要书窗字，壁上不要书壁字。何故？字义炳然。”这三般见解其实不只是三个见解，而是三个进阶：一见、一破，再破。再破时又恢复了见门只是门、见窗只是窗的原本面貌。
　　东坡跋李端叔诗卷云：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”[28]　东坡认为好诗可以参禅，参禅之法可以用之于诗的欣赏与写作，自此之后，以诗论诗，以参禅之法论作诗之法，成为宋朝诗话常出现的话题。宋˙魏庆之《诗人玉屑》卷六〈命意˙意脉贯通〉条：“打起黄莺儿，莫叫枝上啼，几回惊妾梦，不得到辽西。此唐人诗也。人问诗法于韩公子苍，子苍令参此诗以为法。”[29] 这是以参禅之法去参诗而学得古人写诗之法，真正提出以参禅之法学诗，而且如东坡以诗论诗者有吴思道、龚圣任、赵章泉三人[30]，兹录吴思道〈学诗〉三首如下：
　　吴思道〈学诗〉
　　学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年，直待自家都了得，等闲拈出便超然。
　　学诗浑似学参禅，头上安头不足传，跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。
　　学诗浑似学参禅，自古圆成有几联，春草池塘一句子，惊天动地至今传。
　　杜松柏《禅学与唐宋诗学》与张伯伟《禅与诗学》都认为这样的三首诗应该是不可分割的，是相互连贯的，甚至于是“正”、“反”、“合”的思维推演。杜松柏论吴思道〈学诗〉第二首，提及“诃佛骂祖，扫除偶像”之语，正是“反”之意[31]。张伯伟论吴思道〈学诗〉第二首，以为“诗家步趋因袭，其弊在于为前人牢笼，此略似禅家所谓之有境，故须一笔扫尽，以空境加以补救。但若一意孤行，言必己出，而视前人为土苴，又不免成为新的有境。从学诗来说，则又成为进一步提高的障碍。……故亦须破之。”[32]　所以，吴思道第一首为“正”：参禅、学诗，必须经年累月积学，以待发现自性。第二首为“反”：诃佛骂祖，扫有成空。第三首为“合”：自自然然创作出如“池塘生春草，园柳变鸣禽”不假绳削、无所用意的诗句。〈学诗〉之诗，三首一体，能破能立，“反”而能返于正，都是禅悟、写诗的途径，有著相类似的进程。
　　北宋叶梦得（1077~1148）的《石林诗话》曾引《天人眼目》卷二〈三句〉所载：“涵盖乾坤句、截断众流句、随波逐浪句”，作为论诗的依据。其言曰：“禅宗论云门有三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。”[33]　其后他又说：“老杜诗亦有此三种语，但先后不同。”当其举例时，先涵盖乾坤句，次随波逐浪句，后截断众流句。此“云门三句”的顺序如何为当，各家说法不一，兹列表如下，以供参考：
　　《天人眼目》：涵盖乾坤句／截断众流句／随波逐浪句（云门）
　　《石林诗话》：随波逐浪句／截断众流句／涵盖乾坤句（云门）
　　《石林诗话》：涵盖乾坤句／随波逐浪句／截断众流句（杜诗）
　　智才禅师：截断众流句／随波逐浪句／涵盖乾坤句（《五灯会元》卷十二）
　　西禅钦禅师：涵盖乾坤句／截断众流句／随波逐浪句（《五灯会元》卷十五）
　　元妙禅师：截断众流句／涵盖乾坤句／随波逐浪句（《五灯会元》卷十六）
　　张伯伟《禅与诗学》在〈禅学与诗话〉中专文讨论叶梦得《石林诗话》，其结论是：“根据禅宗三关的一般次序，这三句似应以截断众流（初关，由凡入圣）、随波逐浪（重关，由圣返凡）、涵盖乾坤（牢关，不堕凡圣）为序。”[34]　我则以为根据佛家不主故常，去除我执的观点，“正”、“反”、“合”的逻辑思维，以“合”为“正”时，“反”则立即出现；因此，云门三句是循环性的存在，周流不息，可以顺时钟方向行进，也不妨逆时钟而行。
　　现代诗的思维方式也有相同的轨迹，如洛夫〈绝句十三帖――第一帖〉[35]：
　　玫瑰枯萎时才想起被捧著的日子
　　落叶则习惯在火中沉思
　　可以用“正”、“反”、“合”去理清诗人的思维，“玫瑰枯萎”为正，“被捧著的日子”为反，则“落叶习惯在火中沉思”为合。如以云门三句来说诗，“玫瑰枯萎”可以视之为截断众流，生命遽然逝世；“枯萎时才想起被捧著的日子”则为涵盖乾坤，众生无不如此；“落叶则习惯在火中沉思”却是随波逐浪，个别的生命有著个别的命运，玫瑰以逐渐枯萎结束生命，落叶则为火所焚毁。或者换另一种说法：“玫瑰枯萎”，生命遽然逝世，可以视之为截断众流；“枯萎时才想起被捧著的日子”乃为随波逐浪，不同的生命会有不同的际遇；“落叶则习惯在火中沉思”，这是涵盖乾坤句，因为生命终究归于空无，众生无不如此。
　　周梦蝶〈行到水穷处〉[36] 首段，我们也可以作相同的解析：
　　行到水穷处　　　　　　　　（正）（截断众流）
　　不见穷，不见水――　　　　（反）（涵盖乾坤）（随波逐浪）
　　却有一片幽香
　　冷冷在目，在耳，在衣。　　（合）（随波逐浪）（涵盖乾坤）
　　甚至于周梦蝶的名诗〈孤峰顶上〉，逐段都可如是解说。有时，不一定一句紧咬著一句，但二道相因、云门三句、正反合的推演，却是现代诗中常用的思维模式，如周梦蝶〈第九种风〉第三段[37]，我们可以看到“正反合”一再的推演：
　　或然与必然这距离难就难在如何去探测？
　　有烟的地方就有火，有火的地方就有灶
　　有灶的地方就有墙，有墙的地方就有
　　就有相依相存相护相惜相煦复相噬的唇齿
　　一加一并不等于一加一
　　去年的落叶，今年燕子口中的香泥
　　烟→火→灶，这是“正”的发展，灶→墙，则是“反”的作用；但她们却又有著相同的句型，也可视为“正”的延续。“相依相存相护相惜相煦”是“正”，紧接著「相噬”则是“反”，这一“反”来得又急又快。“一加一并不等于一加一”，原该是必然之事（一加一并恒等于一加一），却成为或然（一加一并不等于一加一）；“落叶”不一定化成“香泥”（大部分的落叶肥沃了大地），未必然却在最后反成为必然（去年的落叶，今年燕子口中的香泥――说得多肯定！），这是“合”，“合”中又有了“反”与“正”。
　　有时只是一句诗：“无边的夜连著无边的／比夜更夜的非夜”[38]　有著无尽的“反”与“正”的转折。有时“正”、“反”、“合”转折在一段里：“而此刻，我清清澈澈知道我底知道／‘他们也有很多自己’／他们也知道。而且也知道／我知道他们知道”[39] 有时是整整的一首转折著「正”、“反”、“合”，如〈菩提树下〉[40]，第一段是以二道相因设立的问句：“谁是心里藏著镜子的人呢？”“谁能于雪中取火，且铸火为雪？”答案当然指向佛。第二段写“有我”，第三段“非我”，末段“真我”，完整的青原惟信禅师悟道的历程（三十年），叠合了“佛于菩提树下，夜观流星，成无上自觉”的觉悟（一刹那）。
　　这是“以禅喻诗”的历史传承，现代诗人周梦蝶的静定功夫。
　　第四节 　现代诗时代以禅入诗的美学实践
　　《六祖坛经˙定慧品》：“善知识，我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于相而离相；无念者，于念而无念；无住者，人之本性。”[41]　此三者，可以视为禅宗美学的基本意涵。所谓“无念”是指人的内心不受主观意识的拘囿，也不受客观事务的沾染，因而不起妄念；所谓“无相”是指不为人的外在情绪所迷，不被物的外在形相所惑，直探人的本心、物之本质；“无住”则是指不停滞于事务的某一点，能随物而变动不居，能随事而滋生不已。
　　无念、无相、无住，可以用来体会“禅宗境界”。高峰、业露华所写的《禅宗十讲》，以〈空深幽远〉论禅与文艺，提到“禅宗的境界”[42] 有四：一是禅宗反对一切外力的依靠和崇拜──这是“无相”；二是禅宗反对逻辑推理的思维方式，拒斥对佛教经典仅仅作文字上的研读──这是“无念”；三是参禅悟道的目的是实现心的解放，一味地执著于禅修的冥思苦想跟执著于成佛、执著于于言语文字一样，都是心性开悟的羁绊──这是“无念”；四是禅宗的终极目的在于心的彻底自在解脱，方式上则推崇“顿悟”──这是“无住”。
　　无念、无相、无住，也可以用来体会“禅宗美学”。姜一涵等人所著的《中国美学》论到“禅宗美学实例”[43]　，归纳为四项，将此四项结论与无念、无相、无住相比对：一是从“不立文字”到“不畏权威”──这是“无相”；二是从“本来是佛”到“顿悟成佛”──这是“无念”；三是从“触类是道”到“平常心是道”──这是“无念”；四是“圆相”中的禅宗美学──这是“无住”。
　　甚至前节所论“云门三关”的思维推演：“涵盖乾坤句／截断众流句／随波逐浪句”，也可以用“无念、无相、无住”来相对应，相回转。因为“无念”所以可以“涵盖乾坤”，因为“无相”所以可以“截断众流”，因为“无住”所以可以“随波逐浪”。因此，现代诗时代以禅入诗的美学实践，我们将以“无念、无相、无住”作为论述的纲领。
　　一、 无念的美学实践
　　“无念”是自念与诸境分离。《六祖坛经˙定慧品》对于“无念”有这样的阐释：“于诸境上，心不染，曰无念。于自念上，常离诸境，不于境上生心。”
　　“无念”是去除尘劳，识得本心，长现智慧。《六祖坛经˙定慧品》：“无者无何事，念者念何物。无者无二相，无诸尘劳之心。念者念真如本性，真如即是念之体，念即是真如之用。”《六祖坛经˙般若品》亦云：“世人有八万四千尘劳，若无尘劳，智慧长现，不离自性，悟此法者，即是无念。”“智慧观照，内外明彻，识自本心。若识本心，即本解脱。若得解脱，即是般若三昧，般若三昧即是无念。”
　　去除杂念的历程，可以用尹凡的诗〈听雨〉来作见证：
　　这缠绵黏腻的雨声
　　萦绕耳边
　　叫人坐也坐不定
　　经行也感觉十分局促
　　学不会听心何所诉
　　只闻得一声
　　两声。水珠滴檐
　　若有所思
　　消息脉络还得期待
　　第三声。
　　倾听也好，闭耳也好
　　总是依缘在无尽的水幕珠帘中
　　只有凝目读经
　　初是拒不听雨
　　末了雨声梵语淅淅沥沥
　　观自在起来了[44]
　　此诗首段，心有旁骛，依缘在无尽的水幕珠帘中，为雨声所苦，那是无尽的苦，因此坐立不安，经行局促，当然就听不见自己内心的声音，“学不会听心何所诉”。次段则以“凝目读经”的收敛功夫，从“拒不听雨”的断绝外境开始，去除尘劳，而后“听心何所诉”回到不离自性，逐渐让“雨声”成为“梵语”而能观自在，这就是自念离诸境，诸境心不染的无念功夫。
　　尹凡的诗从斩断外缘，去除尘劳，以达“无念”之境。萧萧则让心与外物互不相涉，心与外物若即若离，心与外物冥然合一，如〈观音观自在〉这首诗：“我们和山一齐坐下来／分坐河的两岸／让雨直直落在心里／──如果有风／也不妨斜斜的落／我们都能想像／雪融的样子／雪融的时候／什么话也不必说”[45] 两首诗都以“雨”象征外境，尹凡让心去听雨，萧萧则让雨直直落在心里，因此，尹凡需要斩绝外境，萧萧直接写真如本性：
　　我以惊喜望花
　　花以宁谧看我
　　我以宁谧看花
　　花以宁谧看我
　　我以宁谧看花
　　花，默默萎落[46]
　　从“惊喜”到“宁谧”，人与自然相谐，即使再见到“花，默默萎落”，心境也不再起涟漪。外境的“动”不使心境妄动。“无念”的另一种实践。
　　二、 无相的美学实践
　　《六祖坛经˙定慧品》：“外离一切相，名为无相。能离于相，则法体清静。”这是对“无相”的最初说解：“离”相，不受外在形相的影响。
　　我们往往受外在形相的影响，产生刻板印象，固定反应。如：狮子座的人喜欢统驭他人，魁梧的人一定粗心大意。因而有了错误的判断，做出错误的选择。如果能“离”相，不以貌取人，不以事物的外相直接判断，才能直抵事物的本心，直探事物的本质。
　　北宗神秀认为“身是菩提树”、“心如明镜台”，这就是执著于“身”有相，“心”有相，所以要时时勤拂拭，莫使惹尘埃。南宗慧能则以为“菩提本无树”、“明镜亦无台”，“身”“心”无相，佛性清静，何处有尘埃？
　　一切文字、经书，如果拘泥于此，也是不能离“相”。《六祖坛经˙机缘品》：“（刘）志略有姑为尼，名无尽藏，常诵《大涅盘经》。师暂听，即知妙义，遂为解说。尼乃执卷问字，师曰：字即不识，义即请问。尼曰：字尚不识，焉能会义？师曰：诸佛妙理，非关文字。尼惊异之。”[47] 六祖不是通过“文字”之相而知妙义，无尽藏则为“文字”之相所迷。
　　《六祖坛经》丁福保笺注“无相者，于相而离相”时，曾言：“虚空与法身无异相，佛与众生无异相，生死与涅盘无异相，烦恼与菩提无异相。离一切相即是佛。”能离烦恼之相（不认定烦恼就是某个样子），能离菩提之相（不认定菩提就是某个样子），所以，烦恼与菩提才能无异相，烦恼即菩提，这就是佛。
　　佛家常以“明镜”喻心，明镜之所以能照见众物，因物而显现不同的外形，就因为“明镜”不留相，才能显万相。
　　现代诗人在“无相”的美学实践上最是得心应手。如：“时间”无相，商禽可以用长颈鹿长长的脖子追寻时间的真貌：“仁慈的青年狱卒，不识岁月的容颜，不知岁月的籍贯，不明岁月的行踪；乃夜夜往动物园中，到长颈鹿栏下，去逡巡，去守候。”[48]　也可以用猫眼与光影的互动，写时间的动貌：“静静守候时间的猫／根本不知道时间就藏在自己身体里面／而且表现在它的两眼中／（子午卯酉一条线，寅申巳亥如镜圆，丑未辰戌似枣核……）”；或者用鸽子的翅膀象征时间的飞逝：“它（猫）还以为刚才从这边阳台飞到那边阳台的／鸽子便是时间，以为时间是灰色的翱翔”；最通俗也可以用“太阳已落山”[49]。以上都是商禽诗中时间的意象，意象不同，但都指向“时间”。
　　洛夫超现实主义的书写策略，往往撕去事物表面的外相，易以精神面貌可以共通的其他事物，一般人只见其荒谬，诗人却试图掌握表象之外的精随，内在的真实。如〈惊见〉一诗：“惊见／一匹银杏叶／从街边蝶飞而来／躺在掌心／像剪下来的一小片黄昏／安静而哀伤”。[50] 其中“一匹银杏叶”，将银杏叶以马匹的量词来计算，可以想见银杏叶飘坠速度之快之猛如马之奔驰，正切合诗题“惊见”；“蝶飞而来”则将名词“蝶”作副词使用，传达了银杏叶飘飞如蝶之翩翩，这是“美”的“惊见”；“像剪下来的一小片黄昏”，将具体的银杏叶改用抽象的时间名词“黄昏”来比拟，银杏叶从树身“飘离”所以用“剪”字，银杏叶“枯黄”飘离所以用“黄昏”，抽离事物的外相，所以可以惊见事物内在的真实：“安静而哀伤”。银杏叶／马／蝶／黄昏，诗人不执著在他们的外相，所以可以将他们联结为诗。
　　再以周梦蝶〈守墓者〉末二节[51]　为例：
　　一茎摇曳能承担多少忧愁？风露里　（摇曳：动词→名词，
　　忧愁：形容词→名词）
　　我最艳羡你那身斯巴达的金绿！　（斯巴达：名词→形容词，
　　金绿：形容词→名词）
　　记否？我也是由同一乳穗恩养大的！　（乳：名词→形容词，
　　恩：形容词→副词）
　　在地下，在我累累的断颚与耻骨间　（断：动词→形容词）
　　伴著无眠──伴著我底另一些“我”们　（无眠：形容词→名词）
　　花魂与鸟魂，土拨鼠与蚯蚓们　（花、鸟：名词→形容词）
　　在一起瞑默──直到我从醒中醒来　（瞑默：形容词→名词，
　　“醒”中：动词→名词）
　　我又是一番绿！而你是我底绿底守护……　（绿：形容词→名词，
　　守护：动词→名词）
　　此诗中大量应用“转品”修辞法，虽说中文词语没有固定的词性，但仍有约定俗成的词格，如：守护是动词，绿是形容词，仍为大家所遵行。周梦蝶在〈守墓者〉诗中几乎每一句至少有一处改变词语的习惯词性，量数之多，次数之频，超乎一般诗人之上。唯一可以解释的是：“无相”美学的实践。周梦蝶不把“绿”字只当形容词（绿树）看待，它可以是名词（斯巴达的金绿），也可能是动词（绿了我底眼睛），“绿”是无相的，周梦蝶视之为“无相”，离其“相”而用，应用起来绰有余裕。
　　〈守墓者〉这首诗，颇有庄子齐万物、一死生的哲理，诗中的“你”“我”可以是“墓草”、“枯骨”、“真人”三者的无限轮回。如“一茎摇曳能承担多少忧愁？风露里／我最艳羡你那身斯巴达的金绿！”这时，你是草，我是枯骨。“直到我从醒中醒来／我又是一番绿！而你是我底绿底守护……”这时，我是草，你是守墓者或是枯骨（才可能是我底绿底守护……）。即使我是枯骨时，我也不只是人的枯骨──“我”们还包括了花魂与鸟魂，土拨鼠与蚯蚓们……。当我活著，我是守墓者，守著坟，守著绿；当我死了，草是是守墓者，守著坟，守著我，守著我们。人、花魂、鸟魂、土拨鼠、蚯蚓、草，生命“无相”，生命无止尽地循环著。“离”众生“相”，众生有著相同的生灭轮回。
　　再回到“时间”的无相感。周梦蝶〈二月〉诗首段：“这故事是早已早已发生了的／在未有眼睛以前就已先有了泪／就已先有了感激／就已先有了展示泪与感激的二月。”[52] ……二月、感激、泪、眼睛……这是时间的众相，时间在时间之流里的一段生相，其前有……的故事，其后仍有不完的……的故事。因为，“时间”没有一定的面貌，所以“情爱”没有一定的面貌，“故事”没有一定的面貌，“众生”没有一定的面貌。“无相”美学的实践，所以“诗”没有一定的面貌。
　　周梦蝶有一段诗观，或可作为“无相”美学的结语：“在平时，吾人看事物，往往会受到感情的、思想的、社会伦理道德等等的左右，而未能如实的透视事物的本质。这些都是由‘分别心’而滋生出来的所谓‘偏计所执’。而在分别心尚未萌芽之前一刹那，如明镜当胸，纤尘不染，即是现量境界。或很粗浅的，叫做‘第一印象’。”[53]　这就是周梦蝶所捕捉的初生之璞，离去后天我执的“相”。
　　三、 无住的美学实践
　　《孤独国》时期，周梦蝶的诗篇〈徘徊〉已隐示“无住”的美学实践，其首二句曰：“一切都将成为灰烬，／而灰烬又孕育著一切──”[54]， 生命会有无常的现象，人生却可以作“无住”的选择。
　　《六祖坛经˙定慧品》解释“无住为本”时，说：“念念之中，不思前境。若前念今念后念，念念相续不断，名为系缚。于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本。”念念相续时能念念不住，能念念不住，所以才能再相续念念。或许要回到《六祖坛经˙行由品》，五祖为慧能单独说《金刚经》，至“应无所住而生其心”（庄严净土分第十），慧能言下大悟，一切万法，不离自性。遂跟五祖说：“何期自性，本自清净。何期自性，本不生灭。何期自性，本自具足。何期自性，本无动摇。何期自性，能生万法。”一切都回归到自性，自性是清净不生灭，自性是自足不动摇，一切万法都由自性而生。慧能禅法即是以“明心见性”为宗。《六祖坛经˙般若品》：“不执外修，但于自心常起正见，烦恼尘劳，常不能染，即是见性。善知识！内外不住，去来自由，能除执心，通达无碍。”住，就是执著，就是系缚；内外无住，就能通达无碍，能生万法。
　　萧萧曾以〈应无所住而生其心〉为题，撰诗四首，写出他体会“无住”的心得，举第二首为例：
　　〈应无所住而生其心〉其二[55]
　　０　钉子接受铁锤的捶击回馈以火花
　　０　鸟接受鸟笼的拘囿回馈以关关啾啾
　　０　茶接受沸水的冲泡回馈舌尖以甘美
　　０　树枝接受风雨的袭击回馈以断裂
　　０　断裂的树枝接受风雨的润泽回馈以新绿
　　０　纸接受笔的磨蹭回馈以心灵的安舒
　　０　顽石接受溪流的爱抚回馈以哲学
　　０　溪流接受顽石的爱抚回馈以音乐
　　０　人生接受焠炼回馈人间以赞以叹
　　０　鸟接受天空的召唤回馈以优雅的飞翔姿势
　　０　沙滩接受潮汐千年万年来来回回回馈以人类短暂的脚印
　　０　谷底接受瀑布的纵落回馈以掌声
　　０　我接受你千年的折磨回馈以无声的泪无言的歌无尽的爱无尽的诗
　　０　瀑布接受谷底的掌声回馈以远行
　　０　钉子接受铁锤的捶击回馈以臂力万钧
　　０　潭水接受摆渡者粗鲁的篙桨回馈以微波轻漾
　　０　历史接受后人的嘲笑回馈以前人的慨叹
　　０　舌尖接受茶水的甘美回馈以频频啧啧
　　０　人间接受焠炼回馈人生以想像之翅之振起与敛放
　　０　沙滩接受人类来来回回的脚印回馈以千年万年不变的潮声
　　０　纸接受笔的磨蹭回馈以可以焚烧的忧伤郁闷
　　０　前人的慨叹接受后人的嘲笑回馈以历史
　　０　大地接受尸体的腐臭回馈以满山遍野的香花
　　０　尸体接受香花的香回馈大地以无形的生机
　　０　摆渡者接受潭水的浮力与阻力回馈以我幸、我命
　　此诗展开，左十二行，右十二行，好像一只振翅飞翔的蝴蝶，栩栩然充满法喜。每句诗的前面是一个“０”字，寓意著：一切归零（应无所住），一切从零出发（而生其心）。诗中所展示的是人与自然界之间相互的接受与回馈，同一种接受不一定有相同的回应，有时不同的回应出现在同一边，如第二行“鸟接受鸟笼的拘囿回馈以关关啾啾”与第十行“鸟接受天空的召唤回馈以优雅的飞翔姿势”；有时出现在左右两方，如第一行“钉子接受铁锤的捶击回馈以火花”与第十五行“钉子接受铁锤的捶击回馈以臂力万钧”。接受与回馈，有时二者之间主客易位，互为因果，如七、八两行“顽石接受溪流的爱抚回馈以哲学”、“溪流接受顽石的爱抚回馈以音乐”。接受与回馈，有时出现循环式的因果关系，如第十六行与第二十一行：“历史接受后人的嘲笑回馈以前人的慨叹”、“前人的慨叹接受后人的嘲笑回馈以历史”。接受与回馈，有时是对等式的共同存在，如沙滩与潮汐、脚印的关系：“沙滩接受潮汐千年万年来来回回回馈以人类短暂的脚印”、“沙滩接受人类来来回回的脚印回馈以千年万年不变的潮声”。或相关或不相关，或互为因果或循环因果，或先因后果或倒果为因，呈现错综复杂的局面，都因为“无住”的美学体验。
　　台湾人人有不同的统独意识，急统、急独都是一种执著，学佛的人面对这种选择，会有什么样的反应？曾经写过《观音普萨摩诃萨》的夐虹曾有一首诗〈中国是我的来龙〉[56]，或许可以见证另一种“无住”的美学体验。首段，她发出疑问：“中国这苦难之邦，是我的来龙／我的故国，我生命的源河／震旦中国啊！有一日／这里能不能成为一片净土：／我的去脉？”肯定过去：中国是我的源河，我的来龙。怀疑未来：这里能不能成为一片净土，我的去脉？之后，她再三探寻、再三求问，末段她提出肯定的答案：“苦难的中国啊／我的来龙／向般若求问、向般若求援／豁然的、重新的净土／我们的去脉”，哪里是豁然的、重新的净土，哪里就是我们的去脉；哪里是净土，哪里就是国土。中国是我的来龙，中国却不一定是我的去脉。
　　“无住”其实就是一种周流不怠的动的美学。周梦蝶解说王维“行到水穷处，坐看云起时”，曾说：“表面上看这两句话，是写水和云，好像没有深意，事实上不然，水和云这两种东西是个象征，是个动象，也可以说是生命的象征，云是动的，水是动的，生命也是动的。所以他拿云和水都是来象征生命。水流到不能再流的尽处，云刚刚升起，这是说最高的真理，生命的尽头也是生命的开始，生命的开始也是生命的尽头。水与云，是生命的现象，除了这个现象之外，另外有一个东西超乎这个东西之上的至高无上的真理，这个水也好，云也好，就用佛家的名词叫生灭法，云有飞的时候，水有流的时候，但是，云有不飞的时候，水也有不流的时候，然而另外的最高的真理是不受生灭法的约束，它是超然的，永远在那儿动，但它永远不疲倦，像老子讲的‘独立而不改，周行而不殆’，所以表面上是写云写水，事实上它是写真理。”[57] 因此当周梦蝶以〈行到水穷处〉为题写诗，他会说：“行到水穷处／不见穷，不见水──／却有一片幽香／冷冷在目，在耳，在衣。”[58]
　　这是现代诗时代“无住”美学的实践。
　　第五节 　周梦蝶禅诗美学的体悟
　　叶嘉莹老师说：“周先生乃是一位以哲思凝铸悲苦的诗人，因之周先生的诗，凡其言禅理哲思之处，不但不为超旷，而且因其汲取自一悲苦之心灵而弥见其用情之深，而其用情之处，则又因其有著一份哲理之光照，而使其有著一份远离人间烟火的明净与坚凝，如此‘于雪中取火且铸火为雪’的结果，其悲苦虽未得片刻之消融，而却被铸炼得如此莹洁而透明，在此一片莹明中，我们看到了他的属于‘火’的一份沉挚的凄哀，也看到了他的属于‘雪’的一份澄净的凄寒。”[59]　自此，“以哲思凝铸悲苦的诗人”乃成为评鉴周梦蝶诗作的最高指标。
　　只是这是《还魂草》时期周梦蝶诗作的特色。依《周梦蝶˙世纪诗选》里的分辑，卷一是《孤独国》，此一时期周梦蝶是既孤且独而冷凝，世界无穷大却与他杳不相涉，他将自己冷缩于孤独国的小角落，也因此他可以冷眼看身外，冷肃探自己。卷二是《还魂草》，正是叶嘉莹先生所说“以哲思凝铸悲苦”，曾进丰所言“在禅境与诗境的融通上，诗人常藉助深奥的典故，铺张繁复绵密的意象，以及吊诡语法的大量使用，造成诗作之幽玄艰涩。”[60]　卷三是《约会》，曾进丰以为“以最平淡的语言，写最平常的情景，却产生最不平凡的境界，盖几经淘洗，陈腐渣滓芟除净尽，而后得其澄澹明洁。”[61]　真正尝受到禅境喜悦的时期。以封面照片而言，《还魂草》与《周梦蝶˙世纪诗选》都是双手环抱在胸，孤独在怀的感觉，但《还魂草》的照片敛目沉思，一脸冷肃，《周梦蝶˙世纪诗选》则是开眼与世人约会，脸上微漾笑意。
　　因此，本节将以“引佛语而寄佛理”、“苦世情而悟世理”、“窥禅机而见禅理”来探讨周梦蝶禅诗美学的体悟，以见其进阶。
　　一、 引佛语而寄佛理
　　《还魂草》[62]　诗集中，直接以佛典、禅语作为题目的就有〈摆渡船上〉、〈闻钟〉、〈菩提树下〉、〈托钵者〉、〈虚空的拥抱〉、〈圆镜〉、〈燃灯人〉等七首。诗之前的引言，诗之后的按语，注明佛经典故、佛教故事的则有：
　　〈六月〉（又题：双灯）：“……尔时阿难，因乞食次，经历淫室。摩登伽女以大幻术，摄入淫席，将毁戒体。如来知彼幻术所加，顶放宝光，光中出生千叶宝莲，有佛趺坐宣说神咒。幻术消灭。阿难及女，来归佛所，顶礼悲泣。──见楞严经”
　　〈六月〉：“释迦既卒，焚其身，得骨子累万，光莹如五色珠，捣之不碎，名曰舍利子。”
　　〈菩提树下〉：“佛于菩提树下，夜观流星，成无上正觉。”
　　〈豹〉：“会中有一天女，以天花散诸菩萨，悉皆坠落，至大弟子，便著不坠。天女曰：‘结习未尽，故花著身。’──维摩经问疾品”
　　〈托钵者〉：“优昙华三千年一度开，开必于佛出世日。”
　　〈寻〉：“世尊在灵山会上，以金檀花一朵示众，众皆默默，惟迦叶尊者破颜微笑。”
　　〈燃灯人〉：“因果经云：尔时善慧童子见地浊湿，即脱鹿皮衣，散发匍匐，待佛行过。”又：“过去帝释化为罗刹，为释迦说半偈曰：‘诸行无常，是生灭法。’释迦请为说全偈。渠曰：‘我以人为食，尔能以身食我，当为汝说。’释迦许之。渠乃复言：‘生灭灭己，寂灭为乐。’释迦闻竟，即攀高树，自投于地。”。
　　虽然诗集中也引用《庄子》、《红楼梦》、《圣经》、《珂兰经》等，但仍以佛典为多，比诸他人诗集尤为耸峙。
　　至于引佛教语言、佛教文物入诗，更使他人瞠目落乎其后。如“千手千眼”、“无尽”、“接引”、“偈语”、“袈裟”、“唯我独尊”、“释迦”、“菩提树”、“明镜”、“佛历”、“芒鞋”、“刹那”、“永劫”、“舍利”、“结趺”、“地狱”、“钵”、“念珠”、“优昙华”、“因缘”、“恒河”、“世尊”、“金檀花”、“妙谛”、“虚空”、“僧”、“趺坐”、“拂拭”、“磨洗”、“三十三天”、“宝莲”、“八万四千恒河沙劫”、“一弹指”。这些佛教语汇的运用不是生吞活剥，不是硬镶死嵌，很多语汇只出现一次，可以证明周梦蝶使用这些特殊语言，内心之虔敬，态度之审慎，操作之精准。
　　因为活用这些佛经题材而达成佛理的体悟与传布，更是促使周梦蝶成为当代台湾苦行诗僧，成为诗学与佛学交汇的标竿的主要原因。
　　（1） 虚空无尽的体会
　　〈摆渡船上〉：“人在船上，船在人上，水在无尽上／无尽在，无尽在我刹那生灭的悲喜上。”这是以相对论的观点看船与人、水与无尽、无尽与刹那，其实正是对虚空无尽的惶惑。〈孤峰顶上〉：“虽然你的坐姿比彻悟还冷／比覆载你的虚空还厚而大且高……”。〈虚空的拥抱〉：“向每一寸虚空／问惊鸿底归处／虚空以东无语，虚空以西无语／虚空以南无语，虚空以北无语”。〈空白〉：“我只有把我底苦烦／说与风听／说与离我这样近／却又这样远的／冷冷的空白听”。〈绝响〉：“那无近远的草色是为谁而冷的？／宇宙至小，而空白甚大／何处是家？何处非家？”虚、空、空白、无尽，那是无限的大，无限的大也就有无限的冷。
　　面对虚空，周梦蝶擅用类叠法、排比法去推展时空，放大时空：
　　“看你在我，我在你；看你在上，在后在前在左在右”（〈行到水穷处〉）
　　“虚空以东无语，虚空以西无语／虚空以南无语，虚空以北无语”（〈虚空的拥抱〉）
　　“在地平线之外，更有地平线／更有地平线，更在地平线之外之外……”（〈第一班车〉）
　　地平线之外仍是虚空……《六祖坛经˙般若品》：“犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短，亦无嗔无喜，无是无非，无善无恶，无有头尾，诸佛刹土，尽同虚空。”佛家美学中“时空”、“数量”都被夸饰为无边无际，无涯无岸，因此，周梦蝶的诗中深深体会了这种虚空无尽的感觉，虚空无尽，冷亦无尽，因此也体会了人生的微渺与冷的包围。
　　（2） 虚拟无我的体会
　　〈天问〉：“天把冷蓝冷蓝的脸贴在你鼻尖上／天说：又一颗流星落了／它将落向死海苦空的哪一边？”“天把冷蓝冷蓝的脸贴在你脸上／天说：又一枝芦苇折了／它将落向恒河悲悯的哪一边？”周梦蝶诗中“人”的位置相当渺小，如流星之短暂，如芦苇之脆弱，永远落向死海苦空、可悲可悯之处。
　　人是无依的，〈囚〉：“在无天可呼的远方／影单魂孤的你，我总萦念／谁是肝胆？除了秋草／又谁识你心头沉沉欲碧的死血？”人是身陷险地的，〈囚〉：“泥泞在左，坎坷在右／我，正朝著一口嘶喊的黑井走去……”因而，人是退缩的，〈失题〉：“你在浓缩：／尽可能让你占据著的这块时空／成为最小。”
　　瑟缩的结果，人退居为渺小的动物，渺小的泡沫。〈十二月〉：“在梦与冷落之间／我是蛇！瑟缩地遐想著惊蛰的。”〈六月之外〉：“我在哪里？既非鹰隼，甚至也不是鲛人／我是蟑螂！祭养自己以自己底血肉。”〈托钵者〉：“哪一粒泡沫是你的名字？／长年辗转在恒河上”。
　　最后则是自我的怀疑，《孤独国》时期〈川端桥夜坐〉就曾怀疑人与泡沫有什么差别：“什么是我？／什么是差别，我与这桥下的浮沫？”《还魂草》时期〈闻钟〉仍然在怀疑：“悠悠是谁我是谁？”虚拟的存在，无我的怀疑，终究会引起世界虚幻、物我无常的感叹！
　　（3） 虚幻无常的体会
　　《金刚经》（应化非真分第三十二）曰：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”
　　周梦蝶的体会是“是的，没有一种笑是铁打的／甚至眼泪也不是……”（〈十月〉），欢乐不长久，悲伤亦然。“谁能作证？当时间如一阵罡风／浪险月黑，今日的云／已不复是昨日的蔷薇……”，今日的蔷薇不复是昨日的蔷薇，何况是今日的云！
　　禅宗有“心如明镜台”应该勤加拂拭的故事，也有“磨砖成镜”的公案，周梦蝶写作〈圆镜〉诗，认为：“而拂拭与磨洗是苦拙的！／自雷电中醒来／还向雷电眼底幽幽入睡。而且／睡时一如醒时；／碎时一如圆时。”似乎已能深深体会万象之虚幻，得失之无常，而在一生一灭间，即时掌握，就像“自雷电中醒来，还向雷电眼底幽幽入睡”一样，抓住刹那间的永恒。因此才有《还魂草》压卷之作〈孤峰顶上〉所说的：“恍如自流变中蝉蜕而进入永恒／那种孤危与悚栗的欣喜！”
　　二、 苦世情而悟世理
　　叶嘉莹先生序《还魂草》诗集时，曾将周梦蝶与谢灵运、陶渊明相比，认为周梦蝶感情之不得解脱，不是现实生活中政治牵涉的凌乱与矛盾，而是内心深处一份孤绝无望之悲苦；周梦蝶的禅理晢思，不是矛盾凌乱中聊以自慰的空言，而是得之于心的触发与感悟；周梦蝶未能将悲苦泯没于智慧之中，随哲理以超然俱化，却做到将哲理深深透入于悲苦之中而将之铸为一体。[63]　苦于世情之苦的周梦蝶，颤栗于深情、孤绝、死亡之中，有赖于禅的超越、升现，而悟其世理之悟。
　　（1） 深情的颤栗
　　〈空白〉：“倘你也系念我亦如我念你时／在你盲目底泪影深处／应有人面如僧趺坐凝默。”趺坐之僧，就是专注之情。
　　〈孤峰顶上〉：“烈风雷雨魑魅魍魉之夜／合欢花与含羞草喁喁私语之夜／是谁以狰狞而温柔的矛盾磨折你？”则是一种不忍的深情。
　　〈让〉：“让风雪归我，孤寂归我／如果我必须冥灭，或发光──／我宁为圣坛一蕊烛花／或遥夜盈盈一闪星泪。”这是牺牲，牺牲是深情的表现。
　　〈关著的夜〉：“‘滴你底血于我底脐中！／若此生有缘：此后百日，在我底坟头／应有双鸟翠色绕树鸣飞。’／而我应及时打开那墓门，寒鸦色的／足足囚了你十九年的。”滴血以救女鬼，是超越阴阳两界的深情。
　　〈落樱后，游阳明山〉：“直到高寒最处犹不肯结冰的一滴水／想大海此时：风入千帆，鲸吹白浪／谁底掌中握著谁底眼？谁底眼里宿著谁底泪？”这是周梦蝶诗中最为精绝的意象，直到高寒最处犹不肯结冰，正是为深情所苦的最佳写照。用情深而专，则其所受之苦也是深而专，严而厉。
　　（2） 孤绝的颤栗
　　周梦蝶的第一本诗集《孤独国》，以孤独而自成一国，其孤寒、寂寞、绝缘、瑟缩，可想而知。第二本诗集《还魂草》，这株还魂草是在海拔八千八百八十二公尺之上的峰顶绝处，诗集的最后一首诗是〈孤峰顶上〉，岂能不孤立于众人之中，绝断于尘俗之外！〈逍遥游〉，名为逍遥之游，但离群独飞不也是一种孤绝吗？“不是追寻，必须追寻／不是超越，必须超越──／云倦了，有风扶著／风倦了，有海托著／海倦了呢？堤倦了呢？”海倦了，堤倦了，竟然没有可以托付的对象，即使是在逍遥游中，仍然有孤绝的颤栗。因此，周梦蝶诗中充满了鹄立、植立、直立的孤独感：
　　〈冬天里的春天〉：“而铁树般植立于石壁深深处主人的影子／却给芳烈的冬天的陈酒饮的酡醉！”
　　〈晚安！刹那〉：“我直立著，看蝙蝠蘸一身浓墨／在黄昏昙花一现的金红投影中穿织著十字”
　　〈守墓者〉：“是第几次？我又在这儿植立！”
　　〈一瞥〉：“我鹄立著。看脚在你脚下生根／看你底瞳孔坐著四个瞳仁。”
　　洛夫从个人的情感遭遇，自我不断的挖深钻寻，为周梦蝶的孤绝找出源头，赋予功能：“周梦蝶的诗不仅是处理他自己情感，表现个人哲思的态度与方法，而更是一个现代诗人透过内心的孤绝感，以暗示与象征手法把个人的（小我）悲剧经验加以普遍化（大我），并对那种悲苦情境提出严肃的批评。周梦蝶的悲剧情感，当非源自政治牵涉，甚至也不是源自现实生活，而是一个现代人‘自我追求’‘自我肯定’而不可得时，所感到的一种内心深处的孤绝无告。”[64]　李英豪则是最早从禅佛的境界去解读周梦蝶的孤绝：“周梦蝶的‘孤绝’，在流露自我中，其意像的构成和心灵的状貌，显然是一种‘禅’，一种‘佛’，达到‘无有’、‘见性’、‘净化’的境界。他在这种近乎‘禅’、‘佛’中，发现了无所圄系的自我。诗人虽非‘入圣’，但已‘超凡’。他的感性已跟这物质社会解体。他在形上世界中追寻‘我’，君临万象，待‘我’如待‘佛’。”[65]　
　　（3） 死亡的颤栗
　　深情而未能引人相濡则悲苦加深，孤绝而不免与人互动则悲苦愈甚，悲苦之至极，必是死亡之颤栗。周梦蝶诗中随时可见死亡的语言：“天黑了！死亡斟给我一杯葡萄酒”（〈行者日记〉）。“就像死亡那样肯定而真实／你躺在这里”（〈十月〉）。“死亡在我掌上旋舞”（〈六月〉）。“面对枯叶般匍匐在你脚下的死亡与死亡”（〈还魂草〉）。“而在春雨与翡翠楼外／青山正以白发数说死亡”（〈孤峰顶上〉）。周梦蝶诗中随时可见死亡的意象：“在地下，在我累累的断颚与耻骨间／伴著无眠”（〈守墓者〉）。“不知黑了多少个世纪的深海中／万籁俱寂”（〈一月〉）。“再回头时已化为飞灰了／便如来底神咒也唤不醒的”（〈六月〉）。“让黑暗飞来为我合眼，像衣棺／──黑暗是最懂得温柔与宽恕的。”（〈一瞥〉）。“多想化身为地下你枕著的那片黑！”（〈囚〉）。“何去何从？当断魂如败叶随枫／而上，而下，而颠连沦落／在奈何桥畔。自转眼已灰的三十三天／伊人何处？茫茫下可有一朵黑花／将你，和你底哭泣承接？”（〈天问〉）
　　死亡是生之绝境。死亡之至极，却也可能是新生的伊始。从《孤独国》集中〈消息〉二首可以见其端倪：火花“不是殒灭，是埋伏”，“是让更多更多无数无数的兄弟姊妹们／再一度更窈窕更夭矫的出发！”（〈消息〉之一）。“当我钩下头想一看我的尸身有没有败坏时／却发现：我是一丛红菊花／在死亡的灰烬里燃烧著十字”（〈消息〉之二）。消，是生命之消失。息，却又是生命之滋长。周梦蝶将生命推至寂灭死亡的绝境，而后，生如蝴蝶脱蛹而出。死亡是已涸的脉管，灼热在已涸的脉管蠕动；死亡是雪层下的静寂，一个意念挣扎著欲破土而出。
　　明年髑髅的眼里，可有
　　虞美人草再度笑出？
　　鹭鸶不答：望空掷出一道雪色！[66]
　　这是〈蜕〉诗的精采意象，颇似禅宗公案，鹭鸶不答，一飞而去，正是夭矫的生命！
　　若非承受著生活中深情的颤栗，生命里孤绝与死亡的颤栗，若非沉潜于佛典之中，咀嚼生之苦味，就不可能有《还魂草》诗集。然而，生机活泼，生意盎然的禅机、禅趣，却是一九六五年《还魂草》诗集出版之后的事了。
　　三、 窥禅机而见禅理
　　周梦蝶的人格特质是极冷与极热的同存共生，是绝对与绝对的相对，以他自己的诗句而言则是“雪中取火且铸火为雪”。雪是他外在的气质，孤绝而冷；火是他内心的深情，小而猛烈。虚无呐喊、现代主义盛行的五０年代，孤岩挺立、存在主义狂飙的六０年代，周梦蝶以雪裹覆自己，对于有情世界甚少接触，火苗深藏于层雪之下。这正是《孤独国》、《还魂草》写作的背景，雪在烧的周梦蝶。
　　七０年代以后，“冷”字出现在周梦蝶诗中的次数相对减少许多，如果出现，“冷”早已成为“我的盾，我的韵脚，我的不知肉味的韶。媚妩、粓目与螺碧……”[67] 活泼泼的生机隐然萌生，一九八０年的一场大病使他领悟“人是人，也是人人”，活著不再是那么简陋、草率、孤绝与惨切。[68] 这是《约会》写作的时代，雪在融，春水荡漾，皎然豁然的诗风成为周梦蝶诗作的“第九种风”。
　　这是真正窥禅机而见禅理，呈现圆满之象的诗篇，具足三种型态：
　　（1） 兴会淋漓，生物参与
　　周梦蝶早期诗作出现的动物，往往是土拨鼠、蚯蚓、知更鸟、蛇、蟑螂、蝉，代表生命的微贱、畏缩、退却，但《约会》时期的生物，却灵活可亲，兴会淋漓，洋溢著生之喜悦，禅悟后的欢欣。特别是，诗中的语言，一反昔日古奥玄秘的文学词汇、层叠不尽的意象之转折与延展，以绝对平实的日常用语，描绘平实的日常动物、植物，更见禅学简约澹净的本然之色，如〈九宫鸟的早晨〉、〈两个红胸鸟〉、〈蜗牛与武侯椰〉、〈咏雀五帖〉、〈牵牛花〉、〈疤〉、〈细雪〉，都是其中的佳构。传达了生物与生物的相互感通，生命与生命的相互珍惜，最基本的佛家众生平等的生命信息。
　　如〈即事〉一诗，写水田惊艳，一只白色小蝴蝶在满目烟波摇曳的绿田中所引动的盎然生意：
　　绿不复为绿所有：
　　在水田的新雨后
　　若可及若不可及的高处
　　款款而飞
　　一只小蝴蝶
　　仿佛从无来处来
　　最初和最后的
　　皓兮若雪
　　以“雪”来形容小蝴蝶，这时的雪是玉洁冰清的雪，不是霜压雪欺的雪。生之所以为生的悲苦，不再冰封雪埋似的封锁周梦蝶。
　　其实这只栩栩然的小蝴蝶一直穿越著周梦蝶所有的诗集，从《孤独国》到如今，蝴蝶是周梦蝶诗中出现最为频繁的意象，举重若轻，将周梦蝶冰凝的深沉苦思，以轻盈的飞翔之姿携离，在冰封雪埋的苦境里如是，在兴会淋漓的禅喜中亦然。庄子“天地与我并生，万物与我为一”的《齐物论》思想，在空中则如蝴蝶，在地下则如伏流，紧紧与周梦蝶相随，或许这就是“兴会淋漓生物参与”写作的缘由。
　　如果说禅是佛家美学中的一只蝴蝶，这只蝴蝶一直翩翩然在周梦蝶的梦里、栩栩然在周梦蝶的诗中。
　　（2） 博爱情怀，生人约会
　　日常生活中不轻易与生人交谈的周梦蝶，《约会》时期的诗篇却往往是赠人或与生人交会的纪录，许多诗的副题注明酬赠对象或时空背景，显示诗之本事有著现实的依据。前二册诗集，绝少看到现实中与周梦蝶生活的实际人物，诗中人物不是尊者、基督，就是神话中的息息法斯、久米仙人等仙神，极乏生人气息。当时周梦蝶趺坐于重庆南路、武昌街口，无视于红男绿女南来北往，南来北往的红男绿女未曾进入他的生活中，未曾进入他的诗中。他在隔绝的自我禁闭里。《约会》时期的诗篇则反是，周梦蝶有了与人相通的声息。
　　周梦蝶曾自承向往耶稣博爱的精神，或许这些诗篇正是这种入世精神的发皇。在前两册诗集中周梦蝶提到耶稣、基督、上帝等字，其次数为佛陀、尊者之数倍，如：“如果每一寸草叶／都有一尊基督醒著”（〈朝阳下〉）。“你们中谁是无罪的／谁就可以拿石头打她。──约翰福音”（〈六月之外〉）。“一朵微笑能使地狱容光焕发／而七块麦饼，一尾咸鱼可分啖三千饥者。”（〈豹〉）。“在感恩节。你走到那里(不沾尘土是你底鞋子)／那里遍有泉鸣如钟，花香似雪／簇拥你──仰吻你底脚心／斑斑滴血的往日。”（〈虚空的拥抱〉）。“想起十字架上血淋淋的耶稣／想起给无常扭断了的一切微笑……”（〈索〉）。“十字架上耶稣的泪血凝动了／我理智的金刚宝剑犹沉沉地在打盹。”（〈错失〉）。“上帝啊／你曾否赋予达尔文以眼泪。”（〈菱角〉）。“上帝啊，无名的精灵呀！／那么容许我永远不红不好吗？”（〈徘徊〉）。“上帝给兀鹰以铁翼、锐爪、钩、深目／给常春藤以袅娜、缠绵与直拗／给太阳一盏无尽灯／给绳蛆蚤虱以绳绳的接力者／给山磊落、云奥奇、雷刚果、蝴蝶温馨与哀愁……”（〈乘除〉）。
　　这就是周梦蝶诗中的耶稣基督，无关乎宗教信仰的博爱象征。是因为有这份火热的深情博爱，才能冲破生之悲苦的锢锁，因而有了人与物的约会，人与人的交会。如〈约会〉一诗的约会对象是桥墩，如〈老妇人与早梅〉所传递的是“春色无所不在”的讯息，活泼泼的人生与禅趣。
　　（３） 禅意禅境，生机盎然
　　早期周梦蝶的诗作明引佛号、佛语、佛典、佛事甚伙，就禅诗而言，有迹可寻，落入言诠。即使暗用禅诗禅事，如〈树〉：“甚至连一丝无聊时可以折磨折磨自己的／触须般的烦恼也没有。”[69] 暗用唐末五代和尚南台守安〈示徒〉诗：“南台静坐一炉香，终日凝然万虑忘。不是息心除妄想，都缘无事可商量。”[70] 〈闻钟〉：“串成一句偈语，一行墓志：‘向万里无寸草处行脚！’”暗用雪峰义存禅师诗作：“万里无寸草处，迥迥绝烟霞；万劫长如是，何需更出家？”[71] 转化成功，但终究是借他人口舌以扩展自己的思虑，而非直观万象，直探本心，直抒所得。《约会》时期的作品则不再借用佛语佛典为注脚，也不再呼唤耶稣基督作为心灵的救赎，昔日“孤绝”的形象转而为今日自我承担的象征，诗人与读者从此不必为佛典佛事所拘牵，抛却拄杖子，独立自行，何需依傍！
　　〈蓝蝴蝶〉：“我是一只小蝴蝶／世界老时／我最后老／世界小时／我最先小／我能成为天空么？／扫了一眼不禁风的翅膀／我自问。／能！当然──当然你能／只要你想，你就能！／我自答：／本来，天空就是你想出来的／蓝也是／飞也是”。“天上地下，唯我独尊”的个体生命之尊严，世界万象是由人的心识所源生，这样的佛学思想都由一只小蝴蝶不禁风的翅膀所带引出来，无相之相，见证了众生平等，佛性之无所不在。
　　通过万劫无寸草的苦境，周梦蝶《约会》时期诗作具现了禅意的活泼，禅境的生气，从生命最阴冷的地方看见欢悦，不仅是生物积极参与，即使是落叶、冰雪都充溢著生猛的盎然之意：
　　“猛抬头！有三个整整的秋天那么大的／一片落叶／打在我的肩上，说：／‘我是你的。我带我的生生世世来／为你遮雨！’”（〈积雨的日子〉）。
　　“据说：严寒地带的橘柚最甜／而南北极冰雪的心跳／更猛于悦欢”。（〈不怕冷的冷〉）。
　　推广至整个大地，大地在笑：
　　“我问阿雄：‘曾听取这如雷之静寂否？’／他答非所问的说：‘牵牛花自己不会笑／是大地──这自然之母在笑啊！’”（〈牵牛花〉）。
　　如是完成禅的生命之全然开放，完成周梦蝶禅诗美学的完整体悟。
　　第六节　结语：
　　妙悟－－禅的最高境界、诗的无限可能
　　宋朝严羽《沧浪诗话》：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”（诗辨）。明朝胡应麟《诗薮》：“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”（内编˙卷二）。他们二人先后以“妙悟”二字点出禅道与诗道会通之处、为佛家美学与诗美学找到绾合的地方。
　　因此，本文的结语正是“妙悟：禅的最高境界、诗的无限可能”，此句采用互文修辞，也可以说“妙悟：诗的最高境界、禅的无限可能”。分述之为五：
　　一、 一己之悟
　　《涅槃经》、《楞迦经》等经典都在强调：众生本具佛性，佛性就在自身之内，不待外求，悟也不待外求；《六祖坛经》讲到自性时，说“本自清净”“本不生灭”“本自具足”“本无动摇”“能生万法”，万法尽在自心，悟也不待外求。反过来说，悟，需要自身去悟，他人也无法代替。此之谓一己之悟。禅贵顿悟，诗贵独创，靠的都是自己亲身去体验，周梦蝶长期浸淫佛典，近期诗作则充满喜悦与自信，人与大地可以同声一笑，正是长期体验之所得，因此能神气生动，仿佛从胸臆间、肺腑里汩汩流出。
　　二、 一念之悟
　　一念悟，众生即是佛；一念迷，佛即是众生。这一念之悟，就是顿悟。悟之当时如何美妙，如非亲身体会，恐怕也无法以言语说明，即使是亲身体会，恐怕还是无法以言语说明。严沧浪说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”他企图说明禅与诗的这“一念之悟”到底是什么，他认为非关书非关理，所以，以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，都不是最好的诗（古人之诗）。但是如果真的以为非关书非关理，又非严沧浪本意，因为接下来他说：“而古人未尝不读书，不穷理。”所以，书要读，理要穷，但“不涉理路，不落言筌者，上也。”神思，灵感，一时兴之所至，一时兴会淋漓，禅与诗都在追求这种一开一阖之间闪现的美妙。
　　三、一字之悟
　　《五灯会元》说到百丈禅师的“野狐公案”[72]，同样的题目：“大修行人还落因果也无？”回答：“不落因果”，五百年生堕野狐身；百丈禅师回答的是：“不昧因果”，使人大悟，脱野狐身而去。不落因果与不昧因果，一字之差，是悟与不悟之别，结果天差地远。诗，讲究一字师，锻字炼句是诗学必要的功夫，点铁可以成金，点凡可以成圣，诗与禅皆如此。
　　除此之外，诗人是要自以为高人一等，可以在因果之外不落因果？或是要能合其光而同其尘，随其波而逐其流，能自自然然在因果循环之中而不昧因果？其理亦甚明。
　　四、一入之悟
　　对人，不可过河拆桥；对诗，却要得鱼而忘筌。对事，不可得意忘形；对诗，却要得意而忘言。言语文字、山川草木虫鱼鸟兽，都是参禅者、写诗者的媒介，藉由这些媒介直入道体，直入思想核心，直入事物本质，此之谓“一入之悟”。传统诗学主流，从司空图的“韵外之致”、“味外之旨”，王渔洋的“神韵说”，严沧浪的“兴趣说”，到王国维的“境界说”，所追求的无非是言外之意，期能不著一字尽得风流。与禅家所追求的：不立文字，不落言诠，二者相通。但，诗是语言的艺术，不能离文字而独存，所以，诗与禅的一入之悟就在于：不离文字，不泥文字。
　　五、一体之悟
　　自性是本自具足的，所以禅悟之后可以如永嘉玄觉所说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法”[73]，一以贯之，不可分割，这就是一体之悟，就像石入水中，一圈一圈不断的涟漪，一波一波不断地连倚。佛家认为“无情有性”（无情之物亦有佛性），一山一石一草一木都是内心“如来藏”所生，一心可以统摄万象，万法终究归于一心，所以，一心悟，众生悟。以诗而言，诗之内部相互呼应谐和，以成就浑然天成的圆融之境，这是第一步的一体之悟；以“小蝴蝶”入诗使人领会，这时的小蝴蝶不只是小蝴蝶，可以代表任何一物，这是第二步的一体之悟。[74]
　　诗学与禅学如此相互汇通，相互印证，持续开发，持续攀升，希望达升到一个完美的境界。而周梦蝶是台湾现代诗人中，以漫长的一生见证佛家美学，以完整的一生实践佛家美学，以入世的一生摅陈出世的情怀，完美的第一人，自有他自成体系的丰硕成果。
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　　[1] 李立信：〈论偈颂对我国诗歌所产生之影响〉（中央大学“文学与佛学关系研讨会”论文），页7～8。
　　[2] 　萧丽华：《唐代诗歌与禅学》，台北：东大图书公司，1997，页7～11。诗道与禅道的融汇基础，萧丽华归纳为二，一是：“诗的本质是以精神主体为主的”，“禅是中国佛教基本精神，是心灵主体的超越解脱，是物我合一的方法与境界，与诗歌的本质是可以相汇通的。”二是：“禅的不可言说性与诗的含蓄象征性，也是诗禅可以相互借鉴的重要因素。”因为“禅是心性体悟上实修的功夫，不是言语现实可以表达的。”“诗的表达也需注意含蓄不露的特质。”所以“诗与语言文字之间不即不离的特性与禅相似。”
　　[3] 　张伯伟：《禅与诗学》，台北：扬智文化公司，1995，页111。
　　[4] 　杜松柏：《禅学与唐宋诗学》，台北：黎明文化公司，1976，页197。
　　[5] 　杜松柏：《禅学与唐宋诗学》，台北：黎明文化公司，1976，第三章。
　　[6] 　李淼：《禅宗与中国古代诗歌艺术》，高雄：丽文文化公司，1993，第二章。
　　[7] 　元好问：〈嵩和尚颂序〉：“诗为禅客添花锦，禅是诗人切玉刀”，《遗山先生文集》卷三十七。
　　[8] 　杜松柏：《禅学与唐宋诗学》，台北：黎明文化公司，1976，页224。
　　[9] 　王维：〈请施庄为寺表〉，《王摩诘全集笺注》卷十七。
　　[10] 　王维：〈大荐福寺大德道光禅师塔铭〉，《王摩诘全集笺注》卷二十五。
　　[11] 　杨文雄：《诗佛王维研究》，台北：文史哲出版社，1988，页213～223。
　　[12] 　杨文雄：《诗佛王维研究》，页217。
　　[13] 王应麟：《诗薮》内篇，卷六〈近体下〉。
　　[14] 　王士祯：《带经堂诗话》。
　　[15] 　柳晟俊：《王维研究》，台北：黎明文化事业公司，1987，页159。
　　[16] 　李白：《李太白全集》卷二十。
　　[17] 　杜牧：《杜牧诗选》，台北：远流出版公司，2000，页65。
　　[18] 　杜牧：《杜牧诗选》，台北：远流出版公司，2000，页68。
　　[19] 　孙昌武：《诗与禅》，台北：东大图书公司，1994，页60~61。
　　[20] 　见《大正藏》卷四，页293。
　　[21] 《六祖坛经˙付嘱品》，见《六祖坛经笺注》，台北：天华出版公司，1979，页96～97。
　　[22] 　管管：《管管˙世纪诗选》，台北：尔雅出版社，2000，页26。
　　[23] 　《六祖坛经˙行由品》，《六祖坛经笺注》，页20。
　　[24] 　余光中：〈松下有人〉、〈松下无人〉，《紫荆赋》，台北：洪范书店，1986，页81~84。
　　[25] 　《六祖坛经˙顿渐品》，《六祖坛经笺注》，页80、81。
　　[26] 　白灵：《一首诗的诞生》，台北：九歌出版社，1991，页84。
　　[27] 　《五灯会元》，卷十七。
　　[28] 　宋˙魏庆之：《诗人玉屑》卷六〈命意˙用意太过〉条，台北：世界书局，1966，页132。东坡原意是好诗可以参禅，藉著好诗的语言以求得言语之外的妙处。魏庆之却误以为“盖端叔用意太过，参禅之语，所以警之云。”
　　[29] 　宋˙魏庆之：《诗人玉屑》卷六〈命意˙意脉贯通〉条，台北：世界书局，1966，页133。
　　[30] 　三人〈学诗〉诗，俱见《诗人玉屑》卷一〈诗法〉第8、9页。赵章泉列在最先，但其前有言曰：“阅复斋闲纪所载吴思道、龚圣任学诗三首，因次其韵：”可见先后次序应是吴思道、龚圣任、赵章泉。
　　[31] 　杜松柏：《禅学与唐宋诗学》，页378~379。
　　[32] 　张伯伟：《禅与诗学》，台北：扬智文化公司，1995，页134。
　　[33] 　见《诗人玉屑》卷十四，页309。杜松柏：《禅学与唐宋诗学》，页389引用时依《诗人玉屑》原来标点，末二句作“无间可伺其深浅，以是为序。”张伯伟《禅与诗学》页77引用时，其标点则改为“无间可伺。其深浅以是为序。”
　　[34] 　张伯伟：《禅与诗学》页71~85。此结论出现在页83。
　　[35] 　洛夫：《雪落无声》，台北：尔雅出版社，1999，页46。
　　[36] 　周梦蝶：《周梦蝶˙世纪诗选》，台北：尔雅出版社，2000，页39。
　　[37] 　周梦蝶：《周梦蝶˙世纪诗选》页78~79。
　　[38] 　周梦蝶：〈风〉中的诗句，《周梦蝶˙世纪诗选》，页116~118。
　　[39] 周梦蝶：〈濠上〉诗末段，《周梦蝶˙世纪诗选》，页25。
　　[40] 　周梦蝶：《周梦蝶˙世纪诗选》，页34~35。
　　[41] 　《六祖坛经˙定慧品》，《六祖坛经笺注》，页46。下引各品，俱见本书。
　　[42] 　高峰、业露华：《禅宗十讲》，台北：书林书店，1999，页188~193。
　　[43] 　姜一涵等：《中国美学》，台北：国立空中大学，1992，页129~145。
　　[44] 　尹凡：〈听雨〉，《普门》杂志，1998年1月，第220期，页90。
　　[45] 　萧萧：〈观音观自在〉，萧萧：《悲凉》，台北：尔雅出版社，1982，页150~151。
　　[46] 　萧萧：〈饮之太和〉第三首，《悲凉》，页96。
　　[47] 　《六祖坛经˙机缘品》，《六祖坛经笺注》，页57。
　　[48] 　商禽：〈长颈鹿〉，《商禽˙世纪诗选》，台北：尔雅出版社，2000，页6。
　　[49] 　商禽：〈背著时间等时间〉，《八十九年诗选》，台北：台湾诗学季刊社，2001，页39。
　　[50] 　洛夫：〈惊见〉，《梦的图解》，台北：书林出版公司，1993，页55、56。
　　[51] 　周梦蝶：〈守墓者〉，《还魂草》，台北：领导出版社，1977，页10～12。
　　[52] 　周梦蝶：〈二月〉，《还魂草》，台北：领导出版社，1977，页28～29。
　　[53] 　陈玲玲：〈鸟到春天倦亦飞──管窥周梦蝶先生的诗境〉，台北：《书评书目》80期，1979，又见姚仪敏：〈以诗的悲哀征服生命悲哀的周梦蝶〉，台北：《中央月刊》25卷8期，1992。此处转引自曾进丰：《周梦蝶诗研究》，1996年台湾师大国文研究所硕士论文，页28。
　　[54] 　周梦蝶：〈徘徊〉，《还魂草》附录，页160。
　　[55] 　萧萧：〈应无所住而生其心〉，《凝神》，台北：文史哲出版社，2000，页134～147。
　　[56] 　夐虹：〈中国是我的来龙〉，《普门》杂志第221期，页90。
　　[57] 　周梦蝶：〈诗人与歌者〉，，台北：《书评书目》第69期讨论会，1979，此处转引自《周梦蝶诗研究》，页86。
　　[58] 　周梦蝶：〈行到水穷处〉，《还魂草》，页68～69。
　　[59] 　叶嘉莹：《还魂草》序，页5～6。
　　[60] 　曾进丰：〈周梦蝶诗导论〉，《周梦蝶˙世纪诗选》，页10。
　　[61] 　曾进丰：〈周梦蝶诗导论〉，《周梦蝶˙世纪诗选》，页14。
　　[62] 　本节所引诗篇都在《还魂草》中，不另加注。《还魂草》诗集之后附录《孤独国》诗作22首。
　　[63] 　叶嘉莹：《还魂草》序，页5。
　　[64] 　洛夫：〈试论周梦蝶的诗境〉，台北：《文艺》月刊第2期，1969年8月。
　　[65] 　李英豪：《批评的视觉》，台北，文星书店，1966，页61。
　　[66] 　周梦蝶：〈蜕〉，《中国现代文学大系˙诗》，台北：巨人出版社，1972。
　　[67] 　周梦蝶：〈不怕冷的冷〉，《周梦蝶˙世纪诗选》，页72。此节所引诗篇皆出自本书，不另加注。
　　[68] 　周梦蝶：〈风耳楼小牍〉，台北：联合报副刊，1981年8月3日。
　　[69] 　周梦蝶：〈树〉，《还魂草》，页18。
　　[70] 　原载《禅宗杂毒海》卷二，此处转引自《禅门诗偈三百首》，台北：圆神出版社，1996，页306。
　　[71] 　原载《雪峰义存禅师语录》卷下，此处转引自《禅门诗偈三百首》，页303。
　　[72] 　野狐公案，见《五灯会元》卷三。
　　[73] 　见〈永嘉证道歌〉，《禅诗六百首》，台北：国家出版社，1989，页48。
　　[74] 　孙昌武：《诗与禅》，页62～72“禅的妙悟与诗的妙悟”中谈到以禅的妙悟来说明诗歌创作的思维特征，一是强调自悟，二是强调一念之悟，三是强调一体之悟，四是直证之悟。与本文所谈，有同有异，可以参看。潘丽珠：《现代诗学》，台北：五南图书公司，1997，有一篇论文〈中国‘禅’的美学思维对现代诗的影响〉提到现代诗表现禅意的分法，归纳为：“灵动超诣的无我之境”、“孤寂而自在的生命觉”、“远近俱泯的时空观”，或可对应为本文所述的“一念之悟”、“一己之悟”、“一体之悟”。